摘要：鄉(xiāng)村展覽空間是當代鄉(xiāng)村的特殊景致和基層配置，也是藝術鄉(xiāng)建中的新興載體之一。中國的鄉(xiāng)村展覽空間與鄉(xiāng)村文化建設緊密關聯(lián)，學界關于其性質、功能、主體等問題的追索也從未停息。鄉(xiāng)村展覽空間可視為一種“閾限空間”：它具有雙重性質，即展覽場所的閾限屬性與多主體身處其中產生的閾限體驗；它兼具雙重形態(tài)，即“鄉(xiāng)村的展覽”和“展覽的鄉(xiāng)村”，前者可理解為“在鄉(xiāng)村中進行展覽”，后者則可闡釋為“關于鄉(xiāng)村的展覽”。隨著展覽對象和場域范圍的不斷延伸，鄉(xiāng)村的展覽空間將延展出更廣泛的生活現場，成為鄉(xiāng)村振興中富有活力的建設力量。

關鍵詞：展覽空間;閾限空間;藝術鄉(xiāng)建;策展;生活現場

鄉(xiāng)村展覽空間是藝術鄉(xiāng)建的新興載體之一，是藝術介入鄉(xiāng)村的實踐與發(fā)展機制，也是藝術創(chuàng)意、文化展示、思想交匯、情感觸碰、多重主體互動的“閾限空間”（liminal space）。在傳統(tǒng)展覽學的視域下，鄉(xiāng)村展覽空間似乎并不符合真正意義上的策展機制：它缺乏穩(wěn)定的政策扶持和資金來源，專業(yè)團隊、配套設施和文化服務均相對匱乏，發(fā)展動力不足；它地處偏遠的鄉(xiāng)村，不具備藝術展覽生存的基本要素——處于都市繁華商圈、交通便捷、信息集聚、客流量大；它甚至沒有一個明確的界定——是策展人為規(guī)避高昂的租金而轉移至鄉(xiāng)村地帶，將閑置或廢棄建筑再利用為創(chuàng)意空間；是政府發(fā)起推動的“文藝下鄉(xiāng)”，專門為當地村民配套公共服務；抑或是藝術家將鄉(xiāng)村直接打造成一座展覽式的“藝術村”？的確，發(fā)端并興盛于西方城市的藝術展示系統(tǒng)在我國鄉(xiāng)土社會中并不屬于常見的基層配置，它從介入鄉(xiāng)村之初，就面臨著交通閉塞、門庭冷落、知音難求的生存窘境，模糊的定位常常使其陷入迷離之境。

在20世紀80年代興起的“新博物館學”召喚下，由此派生出的“新美術館學”之反思性觀念和范式逐步生成，肩負起反思作為主體的“人”、多向度“公共空間”、美術館制度等問題的歷史責任。其學術視野從“藝術品/收藏品”為中心轉向“人”的體驗，從藝術家、策展人等創(chuàng)作個體擴展向公眾，從封閉的“白立方”（white cube）輻射到更廣闊的社區(qū)，從藝術自律走向社會參與和在地關懷，使藝術展覽空間的可能性愈發(fā)流光溢彩。加之，統(tǒng)籌鄉(xiāng)村基礎設施和公共服務布局、建設宜居宜業(yè)和美鄉(xiāng)村是鄉(xiāng)村振興的重要內容。有識于此，鄉(xiāng)村展覽空間作為鄉(xiāng)村建設場域中的基層配置，或將成為一種富有活力的建設力量，為和美鄉(xiāng)村建設提供新的知識生產和實踐進路。

一、展覽空間與中國鄉(xiāng)村建設

（一）“展覽”和“策展人”

英文exhibition源自14世紀早期的古法文exhibicion，其“展示”之意來自其后的拉丁文exhibitionem。exhibit(v.）源于15世紀中葉的拉丁文exhibere，意為“出示、陳列、表現、交付”，字面意思可理解為“給予、提供”；其前綴ex-帶有“向外”之義，詞根habere為“持有”之義，二者結合即“將持有之物出示”。早在中世紀的基督教社會，藝術展覽（art exhibition）便初現雛形，文藝復興時期日漸成風；17世紀，歐洲皇室開始重視藝術家的養(yǎng)成制度，藝術展覽逐步形成體制，因此歐洲宮殿在進入民主社會后逐一轉變?yōu)樗囆g館。exhibit(n.）的語義也逐漸豐富，17世紀20年代最初指代“法庭上作為證據而出示的文件或物品”，而后其意義引申為“在集市、博物館等場所的展出之物”，于1863年首度出現。現代漢語通常以“展覽”或“展示”作為exhibition的釋義，并將其用于現代博物館語境中。與其相似的是exposition，多釋為“展覽會”“博覽會”，用來指稱有宣傳、商業(yè)目的的展示活動。

與展覽緊密相關的角色當屬策展人（curator）。這一群體萌芽于14世紀中葉的歐洲，其字源為拉丁文curare，有“治療、照料”之意，最初特指負責照顧未成年人或精神病患者。在“展覽”這一具體情境中，“策展”指“看護保管博物館中的藝術品”，包括歸檔、整理、修復、研究等工作，“策展人”即藏品的監(jiān)督者、管理者和維護者。策展人的出現與富人收藏多元物件的愛好相伴而生，早在17世紀富翁便將存放和展示藝術品的“珍奇屋”委派給“看守者”整理和掌管；18至19世紀，隨著大批收藏家將自己的珍寶捐贈給國家，策展人成為承擔收藏品管理的不二人選，其職責內涵在19世紀中葉至末期成形。20世紀中葉至今，隨著全球化和新自由主義蓬勃興起，博物館也經歷了探索式轉型，從單純的收藏品貯藏室及陳列室，逐漸蛻變?yōu)楣妳⑴c和學習的場所。國際博物館協(xié)會（International Council of Museums,ICOM）于2022年8月24日公布了博物館的最新定義，濃縮了可及性（accessible）、包容性（inclusive）、多樣性（diversity）、可持續(xù)性（sustainability）等屬性，社群參與（participation of communities）依然是現階段和未來的核心任務。

與此同時，策展人的職責也更加明朗多樣，他們不再局限于整理、保護、研究博物館的藏品，而是利用博物館或美術館等展覽空間，與藝術家共同商討和實驗新的表達及展示方案，比如聚焦某一歷史事件或藝術主題組織短時性展覽，或將風格相近的藝術家的作品創(chuàng)意性地排列組合，所以獨立策展人可謂當代藝術界炙手可熱的明星。他們最擅于調動不同領域的人力和資源，并將其合理配置到最具效力的位置，邀請甚至要求參展藝術家?guī)椭约罕磉_觀念、創(chuàng)造主題或解決問題。盡管策展人在常規(guī)狀態(tài)中總會處于強勢地位，但當他們參與鄉(xiāng)村建設、走進鄉(xiāng)村展覽空間，則會嘗試轉變?yōu)榱硗庖环N狀態(tài)——從“強策展”轉向“弱策展”，以更加謙卑的姿態(tài)與藝術家或在地村民合作，在交流中引導和鼓勵參與者進行藝術實踐，最終將行動統(tǒng)合于整個鄉(xiāng)村建設。由此觀之，“策展人”的職責在藝術鄉(xiāng)建的探索和省思中被重新定義，其角色逐步趨向“召集人”和“聯(lián)絡員”，如同菲力克斯·費內翁（Félix Fénéon）所比擬的“催化劑”和藝術與公眾之間的“過街天橋”，給予參與者更多主動權，構造出富有生命力的鄉(xiāng)村文化時空。

（二）中國的鄉(xiāng)村展覽傳統(tǒng)

“展覽”在中國古漢語中為一字一義。展，陳也，即“陳列”，如《左傳·襄公三十一年》：“百官之屬，各展其物”；又如《說文》：“展，轉也”，與翻動相關。覽，觀也，即“觀看”，如王羲之《蘭亭集序》：“每覽昔人興感之由，若何一契”；進而引申出“觀賞”之意，如范仲淹《岳陽樓記》：“覽物之情，得無異乎”。雖然“展覽”不同于近代以來的西文之義，但古書中的“列”“陳列”等詞語皆有此意，如黃子云《山中守歲歌》：“我家瓦盆盡陳列，興酣大小相歌呼”，以此形容“將物品擺設出來供人觀賞”。還原到具體的歷史情境中可知，“展覽”始終和禮制、祭祀、節(jié)慶等人類社群的“獻出”活動相關。可以說，“展”是“向外”的趨向、“獻出”的狀態(tài)，它能夠使置于其中的物品的原有性質和功能在一段時間內發(fā)生碎裂而變成“神圣”之物；“覽”則是目光的聚焦，是對陳列之物發(fā)自內心的賞鑒，是主體對該“神圣儀式”的能動性反饋。

如果將“展覽”視為一種庸常狀態(tài)中的特殊時空，中國鄉(xiāng)村則從不乏這樣的“展覽”時空。從空間角度看，“展覽”是鄉(xiāng)土社會的神圣建筑，如祠堂、寺廟、戲臺等，以及具有展覽功能的碑刻、匾額、楹聯(lián)、壁畫等藝術載體；從時間尺度看，“展覽”是鄉(xiāng)間生活的休止符，市集、游神、賽會、宴饗等慶典都是人們交易、表演、休閑、歡騰的特殊節(jié)點。鄉(xiāng)村中的“展覽”無處不在，本文暫不論時間性的節(jié)慶、祭祀等展示活動，而是將關注點放在可供參觀的實體場所。這些具象空間除了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土建筑形態(tài)，還有作為“新鄉(xiāng)土景觀”的鄉(xiāng)村展覽場館。

雖然中國宮廷自西周起一直是收藏藝術品的重要場所，但是真正具有近代意義的展覽機制卻誕生于辛亥革命后。20世紀初，“美術館”的觀念傳入中國，最初與國民美育緊密相連。1919年12月，蔡元培在《文化運動不要忘了美育》中指出，公開美術館或博物院中的陳列品，無論來自公款購置還是私人捐贈，都彌足珍貴。“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育。”1922年6月，他在《美育實施的方法》中再次提及建立“美術館”和“美術展覽會”的設想，認為現代美術館應為全社會共有，應承擔起社會教育的職責。俞錕（俞劍華）于1921年發(fā)表《美術館的必要》，強烈倡導“對于美術的獎勵”的“極劇烈的運動”，他指出中國古代的美術原本是發(fā)達的，政府也有設機構立專官的激勵舉措，但20世紀以來卻漸漸不為世人所重，凋零的根本原因在于人們“趣味力”的下落，為此提出美術館在國人趣味教育中的重要性。仲子通于1927年發(fā)表《論生活藝術化與都市的藝術文化》一文，提出建設本土美術館、博物院、圖書館、演奏廳、跳舞場、劇場、公園等文化藝術設施的設想，以民眾生活藝術化的方式凈化社會風氣，尤其說到，美術館是“藝術結晶的集中處”和“表演一個民族藝術文化的地方”，外國的都市鄉(xiāng)村常設有美術館，但當時的中國尚無組織。上述文字流露出知識分子對彼時國人“陋習”的痛心疾首，盡管具有濃重的“西方中心論”傾向和對“高等趣味”的至極崇拜，但這樣的反思也提示著后輩，完全舶來西方的展覽機制不是解決之道，在“看世界”的同時還要探索出適合中國本土的展覽內容、形式和語言，才可能使展覽在推廣美育、全面提升國民素質等方面產生積極意義。

鄉(xiāng)村文藝教育展現了展覽與中國鄉(xiāng)村建設相結合的可行性。晏陽初于20世紀二三十年代創(chuàng)建的中華平民教育促進會總會，始終將“人民藝術”的思想貫徹在河北定縣鄉(xiāng)村平民教育實驗中。他認為，繪畫對農民來說是更為有效表達思想感情的媒介，藝術和視聽教育組曾繪制上千幅圖畫、招貼畫和漫畫，以表現農民的實際想法并喚醒他們的藝術感，并將當地的民間藝術，如寺廟壁畫、家庭和公共建筑的設計詳圖、雕塑、瓷器以及節(jié)日藝術品等納入研究范圍。除繪畫外還有文學、戲劇、歷史人物故事、無線電廣播等均被列為文化建設的計劃，都應調配起來。與此同時，盧作孚在四川嘉陵江三峽推行鄉(xiāng)村運動，倡導創(chuàng)造文化事業(yè)和社會公共事業(yè)，但其目的不僅在于改善鄉(xiāng)村教育或救濟貧困和災變，更重要的是通過鄉(xiāng)村現代化“趕快將這一個國家現代化起來”。在文化現代化方面，他始終秉承“社會環(huán)境的造就能夠促使行動變化”的理念，創(chuàng)辦博物館、圖書館、運動場、公園等公共基礎設施，將民眾教育列為“中心運動”。魯迅倡導的新興木刻運動也是一例，現代版畫會于1936年在廣州郊區(qū)新建民眾教育館舉辦第一次木刻藝術展，而后陸續(xù)在繆涌、高要、龍川、惠州、開平、淡水、宮窯、赤坎等地，共舉辦了七回農村木刻展。這些木刻不僅描繪了民眾抗日救亡運動等情景，也向村民宣傳農業(yè)科學常識。盡管此時的中國尚未建立起嚴格的西方意義的美術館機制，但這些鄉(xiāng)村文藝運動推進了“展覽空間”在中國鄉(xiāng)土社會的萌芽。

最初明確提出在鄉(xiāng)村建設美術館的是陳抱一。他于1941年在《洋畫欣賞及美術常識》中卓有遠見地提出了“都市美術館”與“村鎮(zhèn)美術館”的設想。“凡是欲求振興文化的地方”，無論是重要都市還是離城市較遠的村鎮(zhèn)，都應該設立像學校或圖書館一樣的社會文化機構，用美術館的建設對農村地區(qū)展開文化普及，以彌補城市與鄉(xiāng)村的文化差距。村鎮(zhèn)美術館不必完全照搬都市美術館，可采用小規(guī)模的展覽場所，構造形式力求簡樸，與村鎮(zhèn)環(huán)境相協(xié)調；展覽中可陳列具有農村、農事、農產、農人特色的繪畫、版畫、工藝品等，比如先進人物的肖像畫、模范村或國外鄉(xiāng)村的風景畫等。因為圖像與文字相比更易為村民所理解，而且這類美術作品貼近村民生活，能夠喚起他們的鄉(xiāng)土精神，于無形中鼓勵民眾進行創(chuàng)作和生產。他始終堅持鄉(xiāng)村人的生活并非僅單調粗陋，他們也具備“發(fā)思美感”的能力，因此倡導村鎮(zhèn)美術館應給予當地人“參考性的觀賞”，這不僅是對藝術鑒賞趣味的提升，更重要的是，于無形中給予觀賞者即當地村民進行生產和創(chuàng)作的空間。對于鄉(xiāng)村空間中的展覽對象，言心哲明確提出“民眾化”的取向，“以往農村美術表現的事跡，多近于權威方面，如建筑、雕刻、繪畫、音樂、廟堂器具等，都是表揚總閥，維護君主貴族的”，而今“農村美術的重心，應轉移在多數民眾上”，因此美術創(chuàng)造要關乎農民所處環(huán)境、所度生活，關心民眾疾苦，以“振作萎靡心智，維護民眾精神”。可見，當時的學人不僅對村鎮(zhèn)美術館的構造、機制、展覽內容等方面提出了“因地制宜”的要求，強調保持一種“鄉(xiāng)土性”，還對農民的“審美權利”予以肯定和鼓勵。

20世紀50年代至90年代初期，以美術館為代表的展覽空間，逐步成為體現國家意志及政治意識形態(tài)的宣傳和教育場所，代表著專業(yè)背景和話語權的精英作品在此展陳。比如，1963年正式開館的中國美術館，是20世紀以來中國美術作品的收藏陳列中心，也是我國唯一的國家造型藝術博物館和藝術家獲得國家榮譽的最高殿堂。20世紀90年代中期至21世紀初期，國內公立美術館延續(xù)了“高雅”的角色定位，同時呈現出靈活開放的姿態(tài)，展覽視野和公益意識有所拓展。21世紀初期至今，我國公立美術館、博物館陸續(xù)免費向社會公眾開放，成為推進傳播文化藝術、提升國民精神文化素質和審美追求的公共文化服務設施。(在“高冷融化”、普惠大眾的藝術理想和理念倡導之下，在鄉(xiāng)村設置美術館、展覽館、民俗民藝館等展示空間，成為公共文化事業(yè)發(fā)展的新方向。

二、作為“閾限空間”的鄉(xiāng)村展覽

而今，鄉(xiāng)村的展覽空間何以可能？學界不乏關于“鄉(xiāng)村展覽”的追問。鄉(xiāng)村的“展覽化”是不是一種“異化”？在鄉(xiāng)村簡陋的條件下，我們?yōu)槭裁慈砸爸y而進”，應該如何策展和布展？鄉(xiāng)村展覽為誰而策，是否會在鄉(xiāng)土生活中“水土不服”，能否真正融入當地生活，會在藝術鄉(xiāng)建中發(fā)揮何種作用；作為接受方的村民是否需要美術館，他們能不能達到所謂“高雅藝術”的門檻、自主地欣賞和理解藝術？它如何在作為客體的物理空間和作為主體的人之間架起橋梁，實現多媒介新類型的跨社群對話？如何讓美術館/展覽館成為村民的精神皈依之地，重建情感聯(lián)結，呵護文化記憶？海內外的藝術家、策展人、藝術村發(fā)起人等亦對這些“非典型”鄉(xiāng)村展覽空間進行過一系列探索性實驗，如貴州遵義桐梓的羊磴藝術合作社、廣東深圳龍華的鰲湖美術館、甘肅天水的石節(jié)子美術館、廣東廣州從化樂明村的源美術館、臺灣臺南的土溝美術館等，它們嘗試用樸素的設計來對抗白盒子（white cube）中心主義。一系列疑問體現了鄉(xiāng)村展覽“進退兩難”（in between）的窘迫，但這種困頓也恰好造就了該“場所”的特性或“氣氛”。

（一）“閾限”的啟示

鄉(xiāng)村展覽空間作為其城鄉(xiāng)之間的“異度空間”，其“場所精神”（the spirit of place)(1)可歸結為一種“閾限”（liminal）狀態(tài)。這一概念可追溯至阿諾爾德·范蓋內普（Arnold Van Gennep）的“過渡禮儀”（rites de passage），他將過渡禮儀的完整模式歸納為閾限前禮儀、閾禮儀和閾限后禮儀，即分隔、邊緣與聚合。邊緣即過渡期，跨過這一“門界”，便可將自己與新世界融為一體。當然，并非所有的過渡禮儀模式都是直線型的，無盡的循環(huán)模式始終存在。維克多·特納（Victor Turner）嘗試從線性結構中解放出來，認為閾限階段提供了一個“卑微與神圣，同質與同志的混合體”，具有“既不是這個又不是那個，但又二者兼而有之”的結構間特性，在習俗、規(guī)則和行為準則的場域里，沒有“任何世俗的妥協(xié)、逃避、控制、詭辯和花招的空間”，即“公共域”或稱“交融”（communitas），這一過渡可看作一種過程、生成甚至轉換。這種頗具創(chuàng)造力的轉化意味著與“人們共同生活于其中的區(qū)域”區(qū)分開來，成為“時間之內或時間之外的片刻”，以及世俗的社會結構之內或之外的存在。“結構”和“交融”之差異不僅是我們所熟悉的“世俗”和“神圣”之間的區(qū)別，也與政治與宗教之區(qū)分大不相同。

但閾限并不拘泥于前文字、小規(guī)模、簡單社會中的某個神話和宗教儀式，還貫穿于日常生活之中，尤其可用于解釋大規(guī)模復雜社會文化中的特殊面向。為此，特納同時提出了“類閾限/近閾限”（liminoid）的概念。不同于部落和農耕社會中的集體性閾限階段，類閾限不呈現為過渡性，也不訴求于個人危機的解決，而是體現為比生產更具有“邊緣性”的交換（exchange）。例如，工業(yè)社會中的休閑、戲劇、詩歌、小說、芭蕾舞、電影、運動、搖滾樂、古典樂、波普藝術等具體的藝術形態(tài)，有時會被隨機、怪誕、不可思議地聚集在一起，成為振奮人心的實驗性組合，由此產生的“閾限”則比部落儀式復雜得多，更能激發(fā)出激情與遐想。作家、詩人、編劇、畫家、雕塑家、作曲家、音樂家、演員、民間歌手等“閾限”制造者，通過象征、類比等方式創(chuàng)作出怪誕的形式，既是對成規(guī)的批判，也能在某種意義上實現對現有秩序的維持和鞏固。20世紀90年代以來，人類學對空間的研究轉向對社會文化屬性的關注，詩性空間（poetics of space）即是基于個體對場所的身體體驗，去分析個體行動者如何將物理空間“化為己有”的過程。競爭性空間的概念也由此生發(fā)出來，旨在考察處于同一空間的不同群體如何創(chuàng)造性地使用并生成屬于自己的空間，同一空間如何被賦予不同的意義，具有不同意義的空間又如何協(xié)商進而生成新的空間。

承襲“閾限”和“詩性空間”的系列經典闡釋，筆者認為鄉(xiāng)村展覽空間可視為一種“閾限空間”。但這里的“閾限”并非指一次性的參觀活動本身，而是嘗試從觀賞和沉浸的儀式結構間性中掙脫出來；身處其中的人們也試圖擺脫社會規(guī)則和區(qū)隔的束縛，使自己的認知、情感、意志和創(chuàng)造力得以解放。鄉(xiāng)村展覽空間作為村里恒常性的閑置建筑，是經由城市設計師和建筑師翻修、改造甚至復制而成的非標準化房屋，兼具了鄉(xiāng)村與都市、本土與外來、傳統(tǒng)與現代的多重張力：雖地處鄉(xiāng)村，但卻不受制于傳統(tǒng)的農耕時代，也不獨屬于某個村莊，而是適應當代都市人生活習慣和審美需求的產物，這些互融性特征與之相生相伴，持續(xù)且穩(wěn)定。因此，它能以平和的姿態(tài)擁抱時尚，也能和諧地融入鄉(xiāng)村景觀和村民生活，并可透過非正式的空間和親和的活動使當地關系更加融洽。

（二）鄉(xiāng)村展覽空間的“閾限性”

鄉(xiāng)村展覽空間作為一種“植入”的吸引物，可使鄉(xiāng)村和城市同時看到過去和現在、自己和對方。之所以將其界定為“閾限空間”，一方面指展覽場所過渡性和暫時性的閾限屬性，另一方面則指作為主體的人身處其中產生的閾限體驗。

鄉(xiāng)村展覽空間的“閾限性”首先表現為“場所的中間性”。“中間性”的最直觀體現是建筑形態(tài)，即展覽空間與鄉(xiāng)土景觀在視覺上的融合。很多鄉(xiāng)村展館由鄉(xiāng)間閑置房舍改建而成，或存留“土氣”，或嵌入時尚元素，以特殊的粗糙之美橫渡于山水田園之間，雖混雜卻不顯突兀。“中間性”還體現在展館的機制和功能上，具體表露為周期性、靈活性、重復性兼?zhèn)涞恼褂[，以及可供傳播和參與的講座、表演、教育等藝術生產活動。陸興華將“展”視為“剛被宣布的零度狀態(tài)”，觀展則是一場“集體的魔法活動”；待展作品是由數不完、理不清的文化引用構成的數據和文本，構成作品的特定文化能指會在展示空間和更寬廣的社會交往中被持續(xù)釋義、編織和重構出來。劉成紀認為諸如此類的異質空間，目的在于“珍稀性物質的展示和知識的拓展”，處在其中的實物是對因遺忘墮入虛無的挽留，是對歷史的有力確證，其價值不在于物本身而在于開啟進入歷史的通道；這樣的展覽兼顧著“空間的遠方與人類的過去”，而非“在地”和“當下”。岳永逸將鄉(xiāng)村中的博物館、展覽館、民俗館、非遺館等設有圍墻（有形或無形）等門禁而專門展演非遺的場域歸為“館舍”，其擺布設置按照都市文明的標準頗為講究，因此可視為“房舍的館舍化”，其本質是強勢的都市文明對鄉(xiāng)野的規(guī)訓，同時也給予鄉(xiāng)民表達訴求的渠道。所以，無論是“零度狀態(tài)”“時空異質空間”還是“房舍館舍化”都闡明了一種功能的過渡性和復合性，這種不確定性也促使鄉(xiāng)村展覽空間不斷創(chuàng)造出新的可能性。

鄉(xiāng)村展覽空間中的主體多元，展示者和參觀者兼有，“多重主體的閾限體驗”構成了又一重閾限屬性。作為展示方的藝術家和策展人，總是滿懷激情與熱忱，因此始終積蓄著成為“閾限人”的傾向，努力將“陳詞濫調”從尋常生活中除掉，從而進入“充滿活力的、與其他人所構成的關系之中去，無論這種關系是真實存在的還是想象出來的”。藝術家們應邀在鄉(xiāng)村中進行藝術創(chuàng)作，便可視為一場生動的狂歡。他們將鄉(xiāng)村風物轉化為可被觀賞、可供參與的作品或活動以延續(xù)其生命，因此所創(chuàng)作的藝術也“浸透著那些歡騰場面記憶，并預示了下一場慶典”，匯成一種“光輝燦爛的語言”在“亂哄哄的喜悅”中尋找那個凝聚成“升華的意識與道德的真誠”，進而“強烈地攫住參觀者的注意力”。即便參觀者對該文化背景一無所知，或游離于慶典之外，依然能透過作品的外部形態(tài)和視覺特征以及策展人別出心裁的展覽布置，感受到慶典的歡騰氛圍。廣闊的受眾群體則是產生閾限體驗的最核心主體，正如道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）對“形式主義”的省思，作為藝術家主體性標準的手工性或被觀眾的主體性經驗所取代，場域的特定性則存在于觀眾、藝術作品及他們所處的特定環(huán)境之間。這在無形中強調了展覽方和參觀方的共同參與，尤其是觀眾的重要地位。民眾通過欣賞展覽、參與創(chuàng)造性的活動，可以暫時忘卻尋常生活中的秩序、規(guī)則、束縛、苦悶，成為藝術展覽甚至創(chuàng)作的一分子——因為作品生產完成、展示出來，只有為受眾所見所感，才可達成創(chuàng)作的完整閉環(huán)。在這樣一個平等的、生機勃勃的甚至狂喜的環(huán)境中，每個觀賞者都能實現自我表達，提升審美意識，獲得身心愉悅，也可增進個體間的交流和理解，將和諧融洽的關系擴展至整個鄉(xiāng)村/社區(qū)。

鄉(xiāng)村展覽空間不僅具有雙重閾限屬性，還兼具雙重形態(tài)，具體可闡釋為“鄉(xiāng)村的展覽”和“展覽的鄉(xiāng)村”。“鄉(xiāng)村的展覽”可闡釋為“在鄉(xiāng)村中（in village）進行展覽”，將鄉(xiāng)村風物（自然與人文兼有）打造為藝術品，將鄉(xiāng)村中的閑置公共空間改建為展覽場所，使地方性文化藝術在鄉(xiāng)村得以展示，進而使本村激發(fā)潛力、彰顯活力。“展覽的鄉(xiāng)村”可概括為“關于鄉(xiāng)村（about village）的展覽”，將鄉(xiāng)村以及鄉(xiāng)村建設中涉及的各要素綜合起來，納入藝術策展機制；將鄉(xiāng)村整體視為參展藝術作品，或直接將其打造為可供展示的美術館/展覽館。這是一對遞進概念，意味著展覽所包含的主客體關系，在從“鄉(xiāng)野”到“神堂”的情境變化中能夠相互轉化，進而彌合“城市—鄉(xiāng)村”“傳統(tǒng)—當代”“本土—外來”“樸素—高雅”的裂痕。

三、青田：一個創(chuàng)造鄉(xiāng)村“閾限空間”的藝術實踐

筆者將以廣東順德青田藝術鄉(xiāng)建的田野經驗為切入點，以同類鄉(xiāng)村展覽空間和藝術鄉(xiāng)建展覽為參照系，通過考察青田鄉(xiāng)村建設展覽館設計、青田參與各地各類鄉(xiāng)建展覽等策展實踐，詮釋創(chuàng)造鄉(xiāng)村“閾限空間”的過程及面臨的困境，力求尋找美術館/展覽館在鄉(xiāng)村建設中沖破圍墻、超越界限的可能性路徑。

（一）鄉(xiāng)村的展覽：立足“鄉(xiāng)野”

青田鄉(xiāng)村建設展覽館原本是青田坊的蠶坊，為近代建造的蘇聯(lián)式舊廠房，隨著養(yǎng)蠶業(yè)的沒落失去了原有的功能和村民的認同感，因此成為與當下村民生活格格不入的“廢墟”。將其改造為展覽空間，既可以用傳統(tǒng)建筑喚起村民的記憶，又能給予參觀者以新奇之感。展覽館于2019年12月12日正式開館，標志著青田藝術鄉(xiāng)建邁入新階段。展廳由展覽空間和新媒體放映空間共同構成，定期展示青田藝術鄉(xiāng)建的成果和經驗，同時推出青田的鄉(xiāng)村記憶、民俗風情、遺產保護以及村民創(chuàng)作的民藝作品等展覽。展覽館基于老蠶坊空曠開闊的架構而改建，在懸山式屋頂上加蓋陰陽瓦頂，用黑色鋼架結構和落地玻璃取代了殘破的門頭，既尊重了傳統(tǒng)建筑風貌，內部又呈現出時代簡約風格。

開幕展覽《青田范式：中國鄉(xiāng)村的文明復興路徑》是青田藝術鄉(xiāng)建團隊自2017年駐村以來首次面向社會的公開匯報。展覽以青田的自然環(huán)境和歷史文脈為背景，以藝術家理念為線索，貫穿起每一次重要的鄉(xiāng)建行動，向公眾一一展示藝術鄉(xiāng)建過程中產出的照片、視頻、建筑模型、行為藝術裝置、文創(chuàng)產品等藝術作品。藝術家親任策展人意味著“藝術家—策展人”（artist-curator）的運作機制能夠相對自由地運行，策展不須迎合專業(yè)藝術品展示工作的嚴謹要求，藝術家可以同時扮演建筑師、主持人、媒體人等。青田鄉(xiāng)建展覽雖簡潔樸素，但其節(jié)目規(guī)劃、行政管理、資金籌措、文字撰述、媒體輿論與人員配備等方面都嚴格遵循策展人工作守則，符合當代美術館展覽和運行機制。墻面標識、文字看板、手冊折頁、文創(chuàng)產品等輔助材料，以盡量明確的語言解讀每一件作品的背景、參與者、基本內容等。青田鄉(xiāng)村建設展覽館展示出村民、藝術家、企業(yè)家、管理者、志愿者等多方互動的“鄉(xiāng)建場景”和新時期的“鄉(xiāng)土敘事”，使觀展者能夠置身其中、切身體悟，同時為村民，尤其是外來者開辟出新的欣賞和交流空間，力求發(fā)掘出鄉(xiāng)村展覽空間的多方面潛能。

展覽館旁坐落于住家之間、河涌之畔——這里本就是周邊村民聚集、休憩、聊天之所。入口處是透明玻璃的圍合，力求營造出建筑物的穿透感，村民可以從外面直接看到內部空間，觀察展館里可能會有哪些有趣之物，因此來往村民時常向內張望。參觀者未必會按照目錄中的順序依次觀看，而是自行選擇觀看的起始點，比如先快速瀏覽前面的展間，再聚焦于后面的某些作品；他們也可能忽視策展人認為的關鍵作品，反而將注意力放在其他不經意的小物件上；抑或是直接穿過前面的展覽空間，直奔新媒體放映室，看看里面播放的青田鄉(xiāng)建紀錄短片，好奇曾經的蠶房究竟可以改造成什么樣子。對村民來說，策展人精心撰寫的一連串無止境的抽象概念或許無足輕重，因為這些深思熟慮的學術撰文已經超越了一般讀者的接受程度，尤其在沒有藝術儲備的村民中的確曲高和寡。迥異其趣的是，村民更想在眾多的照片中尋找熟悉的面龐，如果能找到自己，溢于言表的喜悅則會比閱讀任何精確的語匯所獲得的體驗更加高漲，以示他們曾經是熱切的鄉(xiāng)建參與者。無論老年人能否讀懂展板文字背后的意義，那些紛呈的影像和真切的照片都能激發(fā)起他們的美好記憶，中青年和兒童則有了提升藝術興趣的新穎公共空間。

鄉(xiāng)村展覽館的建成對藝術家來說，是擁有了其藝術作品的集聚、展示和階段性總結之地；對一個村莊而言，最直觀的效果則可能是藝術介入帶來的日漸增多的客流量和當地政府的關注。再如，在河南焦作修武大南坡項目中，主持人左靖將大隊部建筑改造為鄉(xiāng)村藝術中心，策劃展覽“鄉(xiāng)村考現學：修武的山川、作物、工藝與風度”。又如，建筑師何崴在河南信陽新縣西河村，將原本的西河糧油交易所改造為西河糧油博物館及村民活動中心等，這些都不是消費性項目，不會討好潛在的城市買單者，但可以通過視覺性的傳播得到政府更多的資金和政策支持，并且?guī)椭數貥I(yè)主引流。

不過，類似的基層配置能否改變當地百姓的生活習慣、激發(fā)出他們的情感認同呢？筆者在回訪期間得知，煥然一新的蠶坊固然令村民們欽羨不已，但只有舉辦盛大活動或接待重要客人時，展覽館才會向參觀者開放，平日則閉館以便維護。不言而喻，這堵“有形之門”關閉后，或又在人們心中關上了一扇“無形之門”，使這一將藝術對象化的空間生成三種意義上的“隔離”：作品與其發(fā)生的生活世界的隔離、創(chuàng)作情境與欣賞情境的隔離、審美體驗空間與日常體驗空間的隔離。可喜的是，還有少數村民愿意貢獻出自己的想法甚至作品，盡管這些點子或作品未必會達到策展人的要求而進階為展覽館的藝術品，但至少提示鄉(xiāng)建者：每個人都有擁抱藝術、參與策展的意愿和權利。質言之，鄉(xiāng)村展覽空間不是“展覽館在鄉(xiāng)村”——那只是一個距離城市較遠的展覽館而已，而是“鄉(xiāng)村擁有展覽館”，其關鍵在于展覽空間和鄉(xiāng)村真正發(fā)生關聯(lián)，通過建立新的景觀，重塑人的思維和行為方式，使整個社群乃至城鄉(xiāng)之間靈動起來。

（二）展覽的鄉(xiāng)村：步入“神堂”

青田的藝術鄉(xiāng)建展覽不僅面向本村村民和造訪此地的觀光客，還應當面對更廣泛的社會群體。若想喚起社會各界對鄉(xiāng)村價值的廣泛關注，藝術家除在本地設立展覽空間外，還須參與不同類型的藝術展覽會。文字、圖片、視頻、裝置等豐富翔實的資料，能夠向公眾展示比純粹藝術創(chuàng)作更為繁雜而艱辛的鄉(xiāng)建實踐過程。通過這種公開化的方式，鄉(xiāng)村的知名度得以提升，地方形象得以重塑，村民獲得更多自豪感和創(chuàng)造力，鄉(xiāng)建者多年的努力也可達成一種社會共識。不過，這些公共展覽大多圍繞“公共藝術”“設計”“規(guī)劃”等專題展開，鄉(xiāng)村只是當代美術展覽體系的新興對象，是當代藝術創(chuàng)作的原生材料或裝飾品。直到2019年，“藝術鄉(xiāng)建/藝術介入鄉(xiāng)村”才真正成為展覽的主題詞，“鄉(xiāng)村/鄉(xiāng)建”才正式成為展覽的“主角”。

“中國藝術鄉(xiāng)村建設展”于2019年3月24日至4月7日在中國第一座世界藝術博物館——中華世紀壇藝術館舉辦，由中國藝術研究院方李莉研究員策展。在籌備的一年多時間里，策展人方李莉通過考察各地藝術鄉(xiāng)建實驗，廣泛聯(lián)系鄉(xiāng)村建設者、藝術家、學者等，最終將“許村和青田”，“碧山、茅貢、景邁山”，“石節(jié)子美術館”確定為本次展覽重點推出的案例。三位參展藝術家——渠巖、左靖、靳勒歷經十幾年探索，希望通過具有感染力的藝術表達去喚醒沉寂的傳統(tǒng)，用積累而成的階段性成果為實踐者和研究者提供生動參考。甘肅天水秦安縣葉堡鎮(zhèn)石節(jié)子村的鄉(xiāng)親們親臨現場，成為本次展覽的最動人之處。正如方李莉所述：

選擇這三組案例，并不意味著它們是眾多個案中的“典范”。這次展覽最重要的價值是“呈現”，展廳就是一個舞臺，給大家提供一個相互交流的平臺。我更希望藝術家能把村民帶過來，而不僅是政府官員；事實上只有靳勒真正把村民帶過來了，因為他就是那個村里的人。按照最初的策劃，我希望展覽的時候能讓村民和觀眾對話，讓觀眾更了解村莊，讓村民更了解觀眾的想法，只是最終沒有實現。

這些代表性鄉(xiāng)建個案一躍邁入國家級藝術殿堂，無疑打破了公眾對鄉(xiāng)村的刻板印象，畢竟此前還從未有過這樣的案例作為藝術作品進入主流視野。這次展覽給予觀眾全新的認知和觀感，因此是對鄉(xiāng)村價值和藝術家實踐的肯定與鼓勵，也是一次對藝術鄉(xiāng)建的公開呼吁和倡議。

“鄉(xiāng)村建設：建筑、文藝與地方營造實驗”于2021年5月22日在景德鎮(zhèn)江西畫院美術館開幕，策展人為“碧山計劃”的發(fā)起人、安徽大學左靖副教授。22組參展個案分為4個模塊：建筑、文藝、地方營造、文獻研究，涉及3種社會情境：空間、文化、社群，提煉出“建筑針灸”“泥鰍鉆豆腐”等別出心裁的策略。青田的案例呈現在“地方營造”模塊中，“社火與盤香——藝術介入鄉(xiāng)村的在地化實踐”匯聚了“許村計劃”和“青田范式”兩大鄉(xiāng)村實驗，“社火”和“盤香”分別是許村與青田最具特色的地方性符號，透過這兩個意象將一南一北、一山一水的鄉(xiāng)建模式加以對照，以展示跨越南北地域的關系美學行動，以及藝術家、知識分子、企業(yè)家、政府和在地村民互動的合作方式。值得一提的是，左靖一直將策展作為推動藝術介入鄉(xiāng)村建設的主要手段之一，發(fā)展出獨特的地方營造的呈現理念和形式。在他看來，展覽不是僅限于在特定空間和場所中展示藝術作品，以彰顯藝術家在藝術語言、形式和觀念上的探索及成就，它是為鄉(xiāng)村建設進行的，應當有很強烈的過程性、行動性和持續(xù)性，其終極目標是通過藝術與文化手段，協(xié)調各方資源，創(chuàng)造合作機會，讓來自不同專業(yè)和社會背景的人們共同努力，發(fā)展可行的方法，開展地方營造。

藝術家們通過參與展覽跨越村莊邊界，主動向外界宣示著鄉(xiāng)村文化的價值和藝術鄉(xiāng)建的意義，可以透過巡展使自己在藝術界的聲望得以提升，受到社會的廣泛關注，得到國家乃至世界的認可，同時也將為其服務的社群帶來更多資源和益處。“青田范式”“大南坡計劃”“羊磴藝術合作社”等展覽對象，以“再現”和“在線”的形式，不僅記載、傳達著藝術家的鄉(xiāng)建理念和方法，也亟待轉化為更廣泛的、超越地域的交互式社會行動。在這場“藝術狂歡”中，同為“閾限人”卻有著不同的體驗：展示者一直是站在舞臺中間、聚光燈下的主角，村民作為被展示的對象，雖不會抗拒這樣的展示，卻似乎隱退在幕布之后，成為每件藝術鄉(xiāng)建作品中看似淳樸又頗具裝飾性的“注腳”。也正因如此，大型展覽盡管可能會造成在地關系的微妙變化，多重主體間的張力也從側面證實了展覽帶來的復雜社會效應。至此，我們看到各種正在進行、需要被接力的“烏托邦”式計劃在展覽中得以保存，尤其是頗具“神堂”性質的國家級展示平臺；或許正因為很多項目注定無法完成，才需要在展覽館中被收留、保存和展出，在集體目光下不斷被回顧和成全。

余論：讓“閾限空間”回歸生活現場

有鑒于此，鄉(xiāng)村展覽空間具有使藝術家、策展人、村民、游客等多重主體的空間體驗能動性逐漸凸顯出來的可能性，能夠使鄉(xiāng)村展覽生成除展示之外的新價值，使藝術成為促成城鄉(xiāng)流動的媒介。如同昔日祠堂、寺廟、戲臺等鄉(xiāng)村神圣空間，新型鄉(xiāng)村展覽空間同樣有溝通社群成員心靈的潛能。不過，從“鄉(xiāng)村的展覽”到“展覽的鄉(xiāng)村”，展覽的對象和場域范圍雖在不斷延伸，但很大程度上仍要依托專業(yè)化的場館進行展覽。因此，在現代博物館、美術館、展覽館等文化展示理念下興起的“神堂”，其與生俱來的“殖民現代性”注定該空間首先要“去神堂化”，即規(guī)則化、無聊化。正如王銘銘所言，鄉(xiāng)村田野里最能引發(fā)激情和想象力的恰恰是那些沒有經過“去魅”的生活性場景，它往往表現為人、物、神的共融，因此，“物我之靈”是神堂般博物館中最不可或缺的元素。對此李河認為，這需要通過“共同體”成員之間日常的、定期的和儀式性的、超越功利的心靈情感溝通活動得以實現，由此才能達成符合人的“內在自然”的共同體。“公共域”和“共同體”本就同根同源，在鄉(xiāng)村創(chuàng)造的“公共域”中，各主體都可以喚起審美自覺，達成平等交流，尤其是情感和心靈的溝通。

因此，鄉(xiāng)村展覽空間既是一種當代農村的公共基層配置、一座頗具視覺性的新鮮地標建筑，也是以此為契機而延展出的趣味盎然的生活現場，或許未來又能成為承載一代民眾歷史和情感的記憶場。身處其間的“閾限人”不只是藝術家和策展人，還有同樣有機會融入“狂歡”的蕓蕓眾生，多元主體都有欣賞美好、體悟生活、表達情感的自由，即達成使民眾內在精神訴求有所安置的心靈秩序——這也是鄉(xiāng)村展覽空間創(chuàng)立的初衷。同時，作為一種“閾限空間”，鄉(xiāng)村展覽空間不應是靜態(tài)的容器或人類活動的背景板，而是在多重主體具身性的體驗和實踐活動中不斷生產出的活態(tài)空間，長久性的展示空間和暫時性展覽活動在此構成一種對反。可以說，鄉(xiāng)村展覽空間是持續(xù)生長的，它不只是一座完成時態(tài)的建筑——其建造和展示不獨屬于設計師、建筑師或藝術家、策展人，而是包括廣大民眾在內的多元主體，透過觀賞、體驗、交流進而創(chuàng)造“閾限空間”的過程。

值得一提的是，鄉(xiāng)村展覽的服務范圍從未受制于它的限定語“鄉(xiāng)村”，它適用于策展史上一系列有生命力的比喻——它將是城鄉(xiāng)之間的一個“樞紐”、一座“過街天橋”、一捧“催化劑”，讓信息、資源、思想、情感匯聚于此，彼此交織、碰撞、通融。因此，鄉(xiāng)村展覽空間從不是一隅之地，其閾限范圍會隨著時空推延而漸次擴展，走出圍墻、走遍城鄉(xiāng)、走向生活、走進人民；參與其中的“閾限人”也從不是孤芳自賞的藝術群體，它與普通民眾之間不應存在高雅藝術的“觀念之墻”，深度了解、體會鄉(xiāng)村生活，尊重、善待鄉(xiāng)村文化，將是鄉(xiāng)村展覽的融冰之道。

總之，更多策展人和藝術家致力于在展覽中推行有價值的鄉(xiāng)村文化和有意義的鄉(xiāng)建故事，并將其與更大規(guī)模的社群共享，也有越來越多的村民主動走進鄉(xiāng)村展覽空間，感受與傳統(tǒng)時空不同的生活體驗。現代生產生活方式瞬息萬變，隨著城鄉(xiāng)之間持續(xù)不斷地交往和交流，鄉(xiāng)村展覽空間始終在尋覓新的生存之道，開拓出無限的“閾限空間”，譜寫出更為絢麗的“空間之詩”。

原載：《民族藝術》2024年第2期。

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