摘 要：以斯帕克為代表的設計史家認為，20世紀60年代的意大利激進運動與90年代的批判性設計之間存在一種譜系學的關系。本文通過對意大利激進運動中重要文本和歷史節(jié)點的重新梳理，提出斯帕克以“批判性”為理論抓手的敘事，遮蔽了意大利激進設計的特殊性與本土性，尤其是“設計工廠”機制對激進設計融入工業(yè)生產(chǎn)的作用。本文認為，意大利激進設計中存在佛羅倫薩式和米蘭式兩種類型，前者以反平庸消費主義的形式符號為宗旨，后者則將激進設計作為前衛(wèi)工業(yè)的實驗室。這兩種不同的類型，在理論上則表現(xiàn)為布蘭齊和格雷戈蒂所構(gòu)建的兩種“批判性”。但無論是哪種類型，意大利激進設計批判的核心問題都是設計作為一種實踐活動與意大利社會的關聯(lián)。作為社會主體的公眾，在這次運動中從未成為一個獲得足夠關注的對象，這也是意大利激進運動與批判性設計的本質(zhì)區(qū)別之所在。

關鍵詞：意大利設計  激進運動  批判性設計  后現(xiàn)代

“批判性設計”（critical design）是近年設計界較為流行的一種設計主張，源于英國倫敦皇家藝術學院人機交互系教授安東尼·鄧恩（A. Dunne）和菲奧娜·拉比（F. Raby）的教學實踐中。對于這一理論的基本立場、發(fā)展歷程及其面臨的主要問題，筆者已有專文介紹。〔1〕以斯帕克（P. Sparke）〔2〕、羅巴克（C. Robach）〔3〕等為代表的當代設計史學家，以批判性（criticality）為綱，將批判性設計的來源上溯至20世紀60年代意大利的激進設計運動，因為這兩種設計都展現(xiàn)出某種“反”（counter\anti）的特征，或是“反文化的”（counter-cultural），或是“反功能的”（counter-functional），最后演變?yōu)橐环N“反設計”（counter-design）。這一觀點在當下對批判性設計的研究中也得到了接受，并將這兩種運動作為不同時空下的反設計運動。〔4〕

本文嘗試在這一歷史敘事之外提供一種新的觀察角度：如果暫時認為意大利激進設計與批判性設計中的“批判性”存在某種內(nèi)涵上的不同，會更容易發(fā)現(xiàn)這兩種設計立場的本質(zhì)差異。為了證明這點，本文首先將梳理斯帕克為意大利激進設計建立的歷史框架，其次重新定位激進設計運動曾經(jīng)面臨的歷史選擇和重要節(jié)點，最后重點關注激進設計運動在米蘭時期如何融入意大利本土工業(yè)之中。

一、關于激進設計運動的基本歷史敘事

斯帕克對意大利設計的梳理以十年為一個梯度，其中存在兩個重要的時間節(jié)點。第一個重要的時間分界點是第二次世界大戰(zhàn)的結(jié)束。二戰(zhàn)之前，意大利曾經(jīng)流行的設計理念大多受其他歐洲國家工業(yè)體系和設計理論的影響，之后逐漸與意大利的政治環(huán)境、民族身份、文化傳統(tǒng)以及本地手工藝加工技術相融合，形成了意大利的本土設計觀念。二戰(zhàn)結(jié)束之后的四十年間，意大利設計逐步脫離外來設計方法的影響，形成了具有自身文化特色的設計主張和美學觀念。具體而言，這一重要的轉(zhuǎn)折發(fā)生于1945—1965年這二十年。這一時期，意大利逐步從大戰(zhàn)的創(chuàng)傷中恢復，融入以美國為中心的世界市場體系，進入了一個相當繁榮的“經(jīng)濟奇跡”時期。也正是在這一時期，意大利的家具用品、汽車以及服裝等產(chǎn)品開始向海外大量出口，形成了菲亞特（Fiat）等具有全球競爭力的品牌。“經(jīng)濟奇跡”給意大利帶來了現(xiàn)代工業(yè)結(jié)構(gòu)和消費市場，也迫使意大利的生產(chǎn)模式與產(chǎn)品必須為融入國際市場進行調(diào)整。在這一融入與調(diào)整的大背景下，意大利從一個高度傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國迅速轉(zhuǎn)變?yōu)楫敃r工業(yè)化程度最高的歐洲國家之一，躋身歐洲工業(yè)國家的第一梯隊。

第二個重要的時間節(jié)點是1965年。從1965年開始，意大利國內(nèi)的經(jīng)濟繁榮期基本結(jié)束，伴隨著世界局勢的動蕩，經(jīng)濟增長速度的放緩，國內(nèi)開始盛行激進的左翼意識形態(tài)，大規(guī)模罷工屢屢出現(xiàn)。一種新的設計風潮在意大利逐步形成，并在國際上獲得了巨大的影響力，即設計史上所謂的“激進運動”（Radical Movement）。這一運動以佛羅倫薩、米蘭、都靈等地區(qū)的激進團體為代表，這些團體創(chuàng)作了大量與現(xiàn)代主義設計原則相悖的設計手稿、原型以及試驗性作品。在斯帕克看來，這一脫離現(xiàn)代主義的運動源于意大利設計師的“良心危機”（crisis of conscience）〔5〕，是對意大利本土設計文化“被迫”工業(yè)化和現(xiàn)代化的反思。現(xiàn)代主義原則主導的工業(yè)設計似乎是一種桎梏，而“激進設計運動試圖從工業(yè)的束縛中解放設計”。〔6〕激進運動站在現(xiàn)代主義、消費主義的對立面，激進運動的“反設計”，實際上是一種反現(xiàn)代主義的設計。“由于這一思潮無法實現(xiàn)摧毀和切斷從大規(guī)模生產(chǎn)、產(chǎn)品到消費的循環(huán)，而正是這一循環(huán)在之前取代了戰(zhàn)后的社會理想主義”〔7〕，激進設計代表的“反設計”思潮在1975年之后逐漸轉(zhuǎn)入低潮，漸至融入主流的工業(yè)設計中。

因此，第一個“二十年”（1945—1965）形成了意大利的工業(yè)結(jié)構(gòu)和市場基礎，第二個“二十年”（1965—1985）的激進時期則孕育了意大利產(chǎn)品特有的美學價值和國際形象。意大利的傳統(tǒng)手工藝、工業(yè)生產(chǎn)方式與設計教育在戰(zhàn)后的四十年間成功地融合在一起。多佛雷斯（G. Dorfles）這樣的意大利批評家能自信地宣稱“我們已經(jīng)目睹了我們的工業(yè)品轉(zhuǎn)變?yōu)橐獯罄就猎O計品的歷程，因此它比其他工業(yè)國家的產(chǎn)品更加具有原創(chuàng)性和想象力”〔8〕。有的學者更習慣用“意大利性”（Italianess）這一術語用來指代多佛雷斯所描述的那種美學價值。〔9〕這一術語在20世紀30年代開始流行，彼時意大利為了國際市場上與英、法生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品競爭，便用“意大利性”來代指意大利生產(chǎn)的具有較高手工藝價值和審美價值的產(chǎn)品。進入20世紀60年代后，意大利的本土市場規(guī)模、工業(yè)體量更加無法與英、法這種老牌歐洲工業(yè)強國以及日本這樣的新興工業(yè)強國抗衡，同時考慮到意大利的工業(yè)基礎很難在技術和生產(chǎn)規(guī)模上取得重大突破，“意大利性”帶來的文化附加值便日漸成為其產(chǎn)品的核心競爭力。當歐洲和北美的消費者選擇購買意大利的汽車、家具用品和化工產(chǎn)品時，更看重的是意大利設計品的審美價值，而非其實際功能。〔10〕

激進設計運動最終加速了“意大利性”轉(zhuǎn)化成一種強勁設計工業(yè)的過程。為什么一種反現(xiàn)代主義的設計最終會推動設計工業(yè)的發(fā)展？斯帕克的解釋是，意大利獨有的“工業(yè)二元化”（industrial dualism）環(huán)境決定了“意大利性”能夠?qū)⒓みM設計運動的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為設計工業(yè)中的推動力。這種“二元化”體現(xiàn)在意大利的工業(yè)結(jié)構(gòu)上，即兼有資本集中的大型技術公司與家族掌控的小型公司。由于國際市場的需求，大量的小型家族公司以生產(chǎn)小型外銷工業(yè)品為主，甚至在經(jīng)濟危機時期一度成為經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的主干，如一個著名的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，1971年意大利81.8%的制造業(yè)公司雇傭人員少于5個，他們的謀生方式是用一定的小型機器，配合復雜的手工技能生產(chǎn)一系列的小型商品。〔11〕這種小商品加工業(yè)經(jīng)常會選擇復制某種新穎的樣式并隱匿設計師的名字，隨后將產(chǎn)品以種種途徑運往紐約或者巴黎的高檔商場里銷售。這種經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)模式的二元化，帶來的是規(guī)模受限和生產(chǎn)自由的新二元特征。由于規(guī)模受限，意大利的設計師避免了在強調(diào)效率和產(chǎn)量的大規(guī)模生產(chǎn)中被簡化為一個“螺絲釘”，而是能夠接觸到從設計到生產(chǎn)的全部過程，并自由、直接地與公司的掌控家族溝通各個環(huán)節(jié)的問題。這種來自經(jīng)濟結(jié)構(gòu)內(nèi)部二元性特征，推動了意大利設計師自覺地強調(diào)本土文化和風格樣式，更專注地尋找設計中的“意大利性”，并有能力將這種特性落實到產(chǎn)品上。

斯帕克式敘事的優(yōu)長在于簡明、有清晰的時間線特征，從20世紀70年代的激進團體到80年代的孟菲斯似乎是一種順其自然的過程，“激進”最終被融入工業(yè)當中。從本質(zhì)上看，斯帕克將激進設計視為意大利設計追尋現(xiàn)代性的過程。機器生產(chǎn)與工業(yè)化賦予了意大利現(xiàn)代性，從而引起了年青一代的設計師對這種現(xiàn)代性的重新思考。尤其是在20世紀60年代中后期社會動蕩不安、經(jīng)濟增長速度下降之后，一種帶有破壞性和悲觀主義的前衛(wèi)設計運動自然就誕生了。在這一現(xiàn)代主義敘事中，激進運動反對現(xiàn)代主義設計的一切特質(zhì)和方法，不滿于被工業(yè)控制，因而通過反功能和批判性來制造一種反現(xiàn)代主義的設計美學，故而被視為后現(xiàn)代在意大利的一種本土形態(tài)。然而這種反對所創(chuàng)造出的新形式反而被工業(yè)吸納，其產(chǎn)品雖然不具有強大的功能性，卻以獨特的美學特征進入消費市場，形成了我們今日所熟悉的“意大利設計”。

在這一看似完整、合理的敘事中，潛藏著一個在實踐中難以解釋的矛盾。如果激進設計運動反對現(xiàn)代主義、消費主義或者功能主義，那如何解釋激進運動中的設計師經(jīng)常會用主流的現(xiàn)代主義風格（也即Bel Design，美的設計）為大型公司設計大眾消費品？此外，卡西那（Cassina）這樣的大型的家具廠商也會“冒險”采用可能無法被大眾消費者接受的激進風格來生產(chǎn)自己的產(chǎn)品，以及家具公司扎諾塔（Zanotta）與激進設計師的合作等。〔12〕在很多情況下，這是一種塑造公司形象和市場聲譽的“策略”，但也有部分作品成功獲得了市場的認可。意大利的工廠仿佛在用自身的生產(chǎn)成本和市場份額作為賭注來配合激進運動的“二元化”特征（反對功能主義/使用功能主義），并且看起來沒有對其中的風險深思熟慮。國內(nèi)外設計史家雖然注意到了這種現(xiàn)象，但他們對這一現(xiàn)象的解釋是：“（激進設計運動）最重要的影響，在于更像是一次‘休克療法’，以震撼的方式，對現(xiàn)存的設計理念、設計程式、設計原則、設計目的提出一系列值得重新認識、重新思考的問題。”〔13〕換言之，激進運動更像是后現(xiàn)代主義在意大利形成的一種思想革新，激進設計師在生產(chǎn)、消費和市場之外運用著自己的藝術天賦，對“形式追隨功能”的現(xiàn)代主義設計原則進行批判，并且有卡西那、阿萊西（Alessi）這樣慧眼識人的廠商愿意接受他們的作品，因而得以在大眾和國際市場中占據(jù)一席之地。在這種敘事下，激進運動的設計師就像是具有設計能力的前衛(wèi)藝術家，因為在他們的設計中，“藝術性成分愈發(fā)顯得重要”〔14〕。在設計立場和效果方面，意大利的激進運動和新德國設計、高科技派或者波普主義沒有根本上的差別，它們都是一種反功能主義、反現(xiàn)代主義的體現(xiàn)。〔15〕

在這種敘事下，關于意大利設計的研究集中在對重要的產(chǎn)品、理論和代表性設計師的研究上，這批研究構(gòu)成了我們現(xiàn)在了解意大利激進設計運動的主要來源。然而沒有解決的關鍵問題還有很多，比如為什么意大利的廠商敢于用自己的市場份額來冒險，為什么這種具有設計思想價值的激進運動會出現(xiàn)在相對落后的意大利，而不是工業(yè)結(jié)構(gòu)更加完備的英國，或者社會運動更加激進、前衛(wèi)藝術氛圍更加濃厚的法國，或者具有更強設計理論導向和設置有國家性設計機構(gòu)的德國？顯然，激進設計運動的產(chǎn)生、主張和發(fā)展需要一個更加完整、多樣的社會生態(tài)支持。學界已經(jīng)嘗試運用新的模型來解釋以上的問題，如斯帕克本人用“出版物—學術界”（journals-academia）的模型來分析激進設計運動誕生的外在理論環(huán)境〔16〕，慕拉和溫迪則借用英國設計史研究中的“生產(chǎn)—消費—中介”（production-consumption-mediation）模型來解釋激進運動的工業(yè)化過程。〔17〕這些理論模型讓我們關注到了激進設計運動鮮為人知卻又十分關鍵的重要側(cè)面。在這些解釋之外，尚存一個關鍵的因素就是激進運動內(nèi)部對工業(yè)的態(tài)度。

二、被遮蔽的二元性：激進運動對工業(yè)的支持與批判

20世紀60年代中期，意大利設計走到了一個十字路口：一條路通向設計與工業(yè)、商業(yè)進行更加深度的整合，這意味著以小型手工生產(chǎn)模式為主的工業(yè)結(jié)構(gòu)必須進行一定程度的改變；另一條則是保留這種特殊的生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，將其視為意大利工業(yè)產(chǎn)品競爭力的來源。正是在這一時期，激進運動逐漸在意大利中部的佛羅倫薩地區(qū)開始形成。最早的激進團體具有顯著的學院色彩，這似乎已經(jīng)成為前衛(wèi)設計生存的一種特定模式，如20世紀80年代的孟菲斯團體的重要成員大多剛從米蘭的大學中接受了系統(tǒng)的建筑師訓練，20世紀90年代的批判性設計源自倫敦皇家藝術學院的設計教育實踐。意大利激進設計運動最初誕生時期也是如此，“阿基佐姆”團體（Archizoom Associati）和“超級工作室”（Superstudio）這兩個在設計史上被認為最具有激進特質(zhì)的設計團體于1966年成立，團體的主導者都是來自佛羅倫薩地區(qū)的青年學生。阿基佐姆成立時，其組織者布蘭齊（Andrea Branzi）彼時方畢業(yè)于建筑學院，僅28歲。其他幾位主要成員的年齡也均在30歲以下，如科雷蒂（Gilberto Corretti）和莫羅齊（Massimo Morozzi）都是25歲，德根納洛（Paolo Deganello）是26歲。“超級工作室”的主持者納塔利尼（Adolfo Natalini）和弗蘭恰（Cristiano Toraldo di Francia）也都是25歲。這次的引領者甚至比20世紀30年代最初塑造了意大利工業(yè)設計的先驅(qū)更加年輕，也更加激進，所以有學者稱這場運動為由青年學生發(fā)起的“佛羅倫薩式激進設計”〔18〕。

由于建筑和建筑師在早期意大利設計中的特殊地位，建筑又一次在這場運動中成為前線陣地。兩個激進團體合作舉辦的“超級建筑”（Superarchitettura）展覽于1966年在意大利皮斯托亞的Jolly2美術館舉辦，設計史上通常將這一展覽視為激進設計正式出現(xiàn)的標志。（圖1）

圖1 1966年第一屆“超級建筑”（Superarchitettura）展覽海報  圖片來源/法國蓬皮杜中心

在1967年第二屆“超級建筑”展覽的閉幕宣言中，我們能夠直觀地看到早期激進團體對工業(yè)的態(tài)度：“超級建筑接受生產(chǎn)和消費的邏輯，并且對之去神秘化。它是一種具有強烈喚醒性的圖像的組合，因此在消費者中能夠引起同樣的共鳴。這種建筑避免直接宣傳自我，但反而更加有效。”〔19〕在1972年，阿基佐姆在正式發(fā)表的宣言中再次表達了自身對工業(yè)的期許：“工廠和超市事實上正在成為未來城市的真正模范：優(yōu)化的城市建筑，無限的潛力，功能自身有其規(guī)劃。”〔20〕除了對工業(yè)和城市生活的欣喜，這些激進團體的宣言中還包括了對技術進步的迷戀和信仰。他們重申技術將與詩歌一樣對生活有所裨益：“是詩歌讓我們活下去，這種生活不是封閉私人空間中的平行生活，而是在城市、汽車、超市、影院和高速公路中”。〔21〕在這些表述中，激進團體不僅不是反功能主義或現(xiàn)代主義的，反而體現(xiàn)出加速主義者的色彩。柯布西耶等比他們早一代的設計師，關注的還是如何通過建筑將城市空間表現(xiàn)更具動感。而以阿基佐姆、UFO、超級工作室等佛羅倫薩式激進團體，想要確定建筑在視覺信息過剩的世俗商業(yè)環(huán)境應當扮演什么樣的角色。這種反思是對平庸消費主義的一種反抗，在大西洋的兩岸都能看到類似的嘗試，如英國建筑批評團體Archigram的作品、文丘里（R. Venturi）的《向拉斯維加斯學習》(Learning from Las Vegas) 等。阿基佐姆和超級工作室實際上是意大利對當時這一流行話題思考的代言人。

從這一公開發(fā)表的宣言來看，佛羅倫薩時期的激進設計反對的不是大規(guī)模生產(chǎn)和工業(yè)化，而是一種無所不在的景觀世界及其所使用的平庸形式語言。這種庸俗、無趣、只以宣傳為目標的廣告，只會阻礙消費和生產(chǎn)的發(fā)展。其他設計史家對佛羅倫薩激進團體的定位也符合這一說法：格雷戈蒂在1972年對早期佛羅倫薩的激進團體進行總結(jié)時，稱他們?yōu)椤笆着蠕h派”（the first avant-garde），其先鋒性體現(xiàn)在激進團體通過前衛(wèi)藝術的非建構(gòu)傳統(tǒng)來抵抗消費世界的形式；〔22〕布達津斯基（S. Budzynski）對“超級建筑”的項目則有一個很有趣的判斷，他說，佛羅倫薩的激進團體雖然看起來與柯布西耶在20世紀20年代的主張是相似的，但阿基佐姆等團體之所以為“激進”而非復古，原因不在于他們使用了極端的巨型建筑這樣的激進形式，這種形式在社會生活中不可能具有強大的影響力，佛羅倫薩團體能夠被視為激進，原因在于他們是在用不合作方式下意識地批判“消費主義的景觀世界以及它所占據(jù)的機構(gòu)”〔23〕。利帕德（L. Lippard）說：“由于（佛羅倫薩式的）波普藝術已經(jīng)被消費主義的玻璃紙隔離開來，它（在意大利）因而可以保持自身超然地位的同時，仍然可以引起觀眾的情感和感官互動。”〔24〕這些表述進一步說明佛羅倫薩式激進團體在立場上并未明確反對工業(yè)，也未在技術上全面反抗現(xiàn)代主義奠定的規(guī)則。他們關心工業(yè)不是因為工業(yè)能給意大利的民眾帶來價格合理的大眾消費品，而是要“將不同的藝術創(chuàng)作統(tǒng)一（unify）于一種單一的本質(zhì)體驗中，它（意大利設計）要能夠改變我們生活的環(huán)境，要能創(chuàng)造一種新的風格”〔25〕。用一個不太準確的比喻來說，佛羅倫薩式激進團體更像是一個以美國為中心的“世界”在歐洲投下的邊緣性的影子，這一團體在反對一種在意大利尚未形成的現(xiàn)代性，反對一種意大利尚未擁有的現(xiàn)代世界。從理論血統(tǒng)上，它是一個美式波普與意大利建筑設計傳統(tǒng)結(jié)合形成的混血早產(chǎn)兒。

在1975年前后，這場運動在整體導向上突然發(fā)生了一個根本轉(zhuǎn)變。在激進團體方面，1975年，剛成立兩年的“全球工具”（Universal Tools）團體宣布解散，阿基佐姆在此前一年已告解散；1976年，“阿基米亞工作室”（Studio Alchimia）在米蘭宣告成立。這種團體性的改變的源頭，被設計史追溯至之前在米蘭發(fā)生的一個重要事件，即1968年5月第十四屆米蘭三年展因被視為一個體現(xiàn)商業(yè)導向的展覽而為部分專業(yè)人士所抵制。〔26〕從地理位置上，以阿基米亞為代表的激進設計團體活動的中心已經(jīng)從佛羅倫薩轉(zhuǎn)向了米蘭。從產(chǎn)品上看，1975年之后，在激進團體內(nèi)部出現(xiàn)了大量反抗工業(yè)化批量生產(chǎn)的設計品，并且在理論方面明確樹立了反功能主義、反工業(yè)的旗幟。

從理論上倡導激進設計反工業(yè)、反功能主義的現(xiàn)象在布蘭齊和門迪尼的文本中體現(xiàn)得更加明顯。布蘭齊是阿基佐姆的創(chuàng)立者，也參與了米蘭的阿基米亞團體。他是整個意大利激進運動的核心人物。按照布蘭齊的說法，通過“對現(xiàn)成物或者著名的設計產(chǎn)品加以修飾，以此表明，對于已有的設計想要設計出一些新東西是不可能的”〔27〕。他似乎一直堅持引觀點，在1988年出版的《關于中型工業(yè)的午后》(Pomeriggi alla Media Industria) 中，用了11個章節(jié)來論證激進運動才能代表意大利“第二次現(xiàn)代性”的產(chǎn)生。莫蒂奧（E. Morteo）在懷念布蘭齊的一篇短文中說：布蘭齊在阿基佐姆時期就意識到了這一點，“設計應當成為一種概念性的力量（un’arma concettuale），這種力量不僅能制造物體，還能夠質(zhì)疑既定的事實、簡單的習慣、美化的幻想和理性主義者的冷酷邏輯”〔28〕。

亞歷山德羅·門迪尼（Alessandro Mendini）同樣以一種自覺的“前衛(wèi)”意識來描述米蘭時期的激進運動：“先鋒派注定要扮演一個離群索居的精英化角色，它飽受限制且短命，一種（內(nèi)在的）自我獻祭式的衰變程序不斷消耗著它，并且在先鋒派廣為接受前就摧毀了它。”〔29〕門迪尼在20世紀80年代成為阿基米亞組織的主要主持人，他的定位一定程度上能夠體現(xiàn)激進運動在米蘭時期對自我的認識。布蘭齊和門迪尼在20世紀80年代寫作的文本能夠證明，激進運動突然有了一種明確的反現(xiàn)代性的意識。〔30〕斯帕克據(jù)此總結(jié)，米蘭時期的“激進設計致力于在主流的、形式主義的工業(yè)性設計之外，尋找一種新的設計哲學”〔31〕。前一階段以建筑為主導的佛羅倫薩式的“建筑激進”，其理論重心在于反平庸消費主義的形式語言，而米蘭時期的激進運動，則擴大至對功能主義和現(xiàn)代工業(yè)的反抗。

激進運動的轉(zhuǎn)向不是一時興起的風潮，而是意大利設計在進入國際市場后對自身形象進行刻意塑造的結(jié)果。這一塑造行動的關鍵是1972年埃米利奧·安巴茲（Emilio Ambasz）在紐約現(xiàn)代藝術博物館策劃的展覽“意大利：新的國內(nèi)景觀”（Italy: The New Domestic Landscape），又名“意大利：家用產(chǎn)品新風貌”。（圖2）這一展覽意在向世界（主要是美國）介紹近期的意大利設計在實踐和理論上取得的成就。以安巴茲為代表的美籍策展人在展覽中將意大利設計包裝為游離于歐洲設計之外的一個“孤島”。它從出現(xiàn)開始就與英國、德國等從完整工業(yè)體系中衍生出的設計不同，因為意大利的設計永遠強調(diào)與手工藝者合作而成，從而“擺脫了工業(yè)體系和功能主義理想的枷鎖”〔32〕。但手工藝與工業(yè)的合作又并非英國工藝美術運動那樣徹底的回退，而是一種具有意大利性的特殊結(jié)合方式。

圖2 “意大利：新的國內(nèi)景觀”（Italy: The New Domestic Landscape) 展覽現(xiàn)場  1972年5月26日—11月11日  美國紐約現(xiàn)代藝術博物館

埃米利奧·安巴茲在這一展覽的同名圖錄中提出了著名的“三種設計師”假說：“在今天的意大利可以區(qū)分出三種流行的設計態(tài)度，一種是墨守成規(guī)者（conformist），一種是改良主義者（reformist），一種是通過探索和行動而實現(xiàn)的爭論（contestation）。”〔33〕前兩種設計都是被功能主義馴服的工匠，而第三種設計者，則是采取了“暫停”（moratorium）的立場，“堅決拒絕參與任何的社會工業(yè)體系中。在此，‘反物化’（anti-object）真正意味著‘不制造任何物’，而且設計師的追求或是局限于政治行為或哲學思考，或是完全退出”〔34〕。為了證明自己的觀點，安巴茲專門為此策劃了一個展覽環(huán)節(jié)，“作為假設（postulation）的反設計（counterdesign）”，用來展覽超級工作室、阿基佐姆、恩佐·馬里（Enzo Mari）等激進團體和設計師的作品。在介紹阿基佐姆的部分，文章公開推翻了阿基佐姆在第二屆“超級建筑”展覽閉幕宣言中對工業(yè)的認可：“試圖讓工業(yè)文明的工程師式的邏輯與工程師式的建筑相合作是一個巨大的歷史錯誤，它僅僅是一種語言更新的簡單結(jié)果。實際上，單個工廠或單個機器的邏輯，無法……與城市的規(guī)劃現(xiàn)實相契合。”〔35〕這是阿基佐姆最早以英文的形式展現(xiàn)出自身對工業(yè)文明的意識形態(tài)批判，也明確地與早期的加速主義傾向分道揚鑣。這是一種很突然的轉(zhuǎn)向。1971年，Domus雜志剛剛刊登了阿基佐姆的“無盡之城：住宅停車場：統(tǒng)一氣候系統(tǒng)”（No-Stop Ctiy）項目（圖3），一種類似于電路板一樣的城市由一個個方形的建筑單元組成，植被以景觀的形式存在于樓頂之上，這種建筑似乎可以在平面上無限延伸，形成一個沒有盡頭的網(wǎng)格。在這一項目中，阿基佐姆仍然部分使用著現(xiàn)代主義的設計理念，在設計實踐上也持續(xù)從工業(yè)建筑的“功能主義結(jié)構(gòu)中汲取靈感”。〔36〕

圖3 阿基佐姆“無盡之城：住宅停車場（No-Stop Ctiy）統(tǒng)一氣候系統(tǒng)”項目  圖片來源/Andrea Branzi, No-Stop City, p.77

由于展覽的同名圖錄中沒有明確標注這一文本的作者，無法確定究竟是由誰主筆了這一宣言式的介紹。但圖錄的主編安巴茲沒有遵循意大利激進團體早期的匿名傳統(tǒng)，而是在“阿基佐姆”這一名字之后列出了該團體主要設計師的名字，布蘭齊的名字則排在首位。從行文來看，圖錄中對阿基佐姆的介紹與布蘭齊在1984年出版的《熱屋》一書存在類似的觀念，而二者之間詩化的寫作方式也存在相似之處。假如這一宣言出自布蘭齊個人的手筆，那么這種反工業(yè)、反功能主義的觀點究竟多大程度上能代表阿基佐姆和意大利激進運動的整體態(tài)度，則需要保持疑問。

比如，在此次展覽圖錄的其他文章中就能看到反對這種后現(xiàn)代式的激進設計的觀點。以格雷戈蒂的批判為代表，“（激進設計）反映了我們民族性格中最糟糕的缺陷：隨性、膚淺、不惜一切代價追求對時尚的尊重和對創(chuàng)新的熱忱”〔37〕，故而無法真正形成一種具有持久性的工業(yè)文化。格雷戈蒂曾多年擔任Casabella的主編，又是1968年米蘭第十四屆三年展激進活動的主要組織者，稱他為激進設計運動的理論代表并不為過。他這樣看待激進文化的形成，“過去的十年（1962—1972）里設計一直處于一個新的階段。以往定義它的標準（大規(guī)模生產(chǎn)的觀念、產(chǎn)品的工業(yè)化本質(zhì)、物的衡量以及與場所的關系）現(xiàn)在已經(jīng)被移除了，設計將自己視為一種體制，在任何層面上都擁有自身統(tǒng)一的本質(zhì)方法……這也提出了一個新的問題，即這種設計怎么能夠具體些……我們的討論缺乏一個嚴重的語文學缺陷：缺乏對意大利工業(yè)發(fā)展的真正研究……它（工業(yè)）只以幽靈的形態(tài)出現(xiàn)在激進設計的故事中”〔38〕。對工業(yè)本身的忽視似乎與教育息息相關。根據(jù)格雷戈蒂的描述，直到20世紀70年代，在大學層面仍未形成體制和完整課程以供訓練未來的工業(yè)設計師。在1970年舉辦一次研討會上，馬爾納多納、齊比里尼、斯帕多里尼等代表討論了如何能夠在大學層面設置關于設計的體制性教育，最終的觀點是“只有在實踐層面形成對設計的認知，才能夠?qū)⒅{入理論的層面”〔39〕。他堅持強調(diào)意大利的設計文化（cultura del progetto）必然來自意大利本身的工業(yè)實踐。格雷戈蒂長期在米蘭執(zhí)教，米蘭是意大利的工業(yè)中心，或許是他關注激進設計文化與工業(yè)結(jié)構(gòu)的原因。

格雷戈蒂和阿基佐姆在1972年的觀點說明，一種理論上的二元性早在20世紀70年代中期之前就已經(jīng)在激進運動內(nèi)部出現(xiàn)了。這種二元性代表了兩種不同的選擇：一種選擇將意大利設計與本土工業(yè)生產(chǎn)、現(xiàn)代主義的基本設計原則聯(lián)系在一起，另一種潮流則追尋以后現(xiàn)代性來代替現(xiàn)代主義統(tǒng)治性的方式。對于以美國為中心的世界來說，后一種方式與當時英美流行的波普化傾向更加契合，因此自然而然就被作為一種“正確”的選擇納入英文的設計史中。這種正確性，在激進運動內(nèi)部也得到了接受。這次展覽結(jié)束后，作為后期激進設計的理論旗手，Casabella的主編弗蘭科·拉吉（Franco Raggi）在1973年寫的一篇文章中以“反設計”之名來為這一新的設計文化定性：“自1972年以來，評論家們很難定義、分類和證明以‘反設計’或‘反設計的’命名的大量現(xiàn)象……設計被視為一個對具有象征性顛覆性質(zhì)的信息充分開放的操作領域。”〔40〕在拉吉的觀察中，這種反設計文化并不是從工業(yè)設計中衍生出的一種新設計，而是來自設計本身的自救。“它一直在以一種或多或少的、清晰而矛盾的方式試圖超越作為一種學科的設計，超越那種過時的‘好的趣味’（good taste）和僅僅用于生產(chǎn)和消費的設計品。”〔41〕激進設計所應具有的批判態(tài)度，也被從形式語言本身轉(zhuǎn)移到了工業(yè)化帶來的意識形態(tài)層面，盡管意大利并沒有完全達到這種工業(yè)化的規(guī)模。

在斯帕克的敘事中，格雷戈蒂式以本土工業(yè)吸納激進文化的傾向并沒有得到重視，所以斯帕克堅持認為這場運動所提出的思想，在重要性上要遠勝于其曾經(jīng)制造的設計品。如果將1975年米蘭式的前衛(wèi)設計視為激進運動的一部分，這種觀點就無法解釋為什么20世紀80年代之后激進設計成為意大利工業(yè)非常重要的動力來源之一。其他國家在依靠技術突破來克服這場國際性的危機時，意大利則在工業(yè)生產(chǎn)方面的技術發(fā)展上止步不前。從米蘭激進設計的發(fā)展來看，意大利克服這場危機的方式之一便是利用激進設計提升產(chǎn)品的文化價值。佛羅倫薩的激進設計師雖然在理論上獲得了美國的認可，但究竟如何在產(chǎn)品中打造意大利性，他們并不清楚，這一任務是由米蘭時期的激進設計師與工業(yè)的合作完成的。

三、前衛(wèi)工業(yè)實驗室：激進設計與工業(yè)的融合 

激進設計與工業(yè)的融合主要集中在以米蘭為中心的意大利北部區(qū)域，這緣于米蘭在設計教育、工業(yè)、展覽以及設計刊物等方面的優(yōu)勢。在設計教育方面，米蘭及其周邊地區(qū)一直是許多重要設計師的起家之地，他們在兩次世界大戰(zhàn)期間曾在米蘭或都靈接受建筑師訓練，并在戰(zhàn)后的重建工程中逐漸進入工業(yè)設計領域。工業(yè)基礎方面，米蘭在20世紀40年代至80年代一直是意大利北部制造業(yè)和高端零售中心的核心集中區(qū)。許多以設計為主導的公司都在米蘭或其周邊地區(qū)展示他們的高端商品。展覽方面，意大利在二戰(zhàn)結(jié)束后的第一次重要展覽（1946年意大利家具裝飾展覽協(xié)會舉辦的展覽）就是在米蘭舉辦的；激進運動的重要代表索特薩斯也選擇在米蘭的畫廊展出他的設計作品；阿基米亞工作室于1976年成立時，它的根基就在米蘭；而孟菲斯運動在20世紀80年代初的展覽則在米蘭的Corso Europa的一個展廳里舉行。米蘭同時也是主要設計期刊的所在地，設計界耳熟能詳?shù)?/font>Domus、Ottagono、Casabella、Modo等著名雜志都位于米蘭，其中Casabella在門迪尼至拉吉主持期間一直是激進運動的主要理論陣地。