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摘要：對崇高與雄渾兩個不同思想背景下的審美范疇進(jìn)行對照分析，目的固然是通過繞道他者以彰顯兩個概念各自的審美特質(zhì)，更重要的是從美學(xué)角度剖析這兩個概念在近代思想轉(zhuǎn)換中的深層意義。從概念內(nèi)涵的角度切入，如果說“絕對地大”與“威力”構(gòu)成崇高的不同層面，那么“具備萬物”與“積健為雄”則呈現(xiàn)出雄渾的兩個特質(zhì)。將這一分析引入思想背景的探究則發(fā)現(xiàn)，正是伴隨前后兩個層面從理性占據(jù)主導(dǎo)地位到彰顯感性獨立性的轉(zhuǎn)換，崇高與雄渾呈現(xiàn)出可彼此融通的方向：兩個概念中的兩層不同內(nèi)涵并非單純并列，而是顯示出由前者向著后者的思路遞進(jìn)。然而，也正因為將感性作為主要呈現(xiàn)方式，崇高與雄渾顯示出現(xiàn)實性指向上的分叉，較之于崇高通過統(tǒng)一中的力量對立來顯示審美的“自由”，雄渾則以“持之非強”來彰顯圓融中的整體性，并將其現(xiàn)實呈現(xiàn)指向人生的“境界”。

關(guān)鍵詞：崇高 雄渾 無形式 威力 評判

以對照方式切入西方思想中的崇高與中國思想中的雄渾兩個審美范疇，目的并不單純是通過繞道他者來彰顯兩個概念的不同審美特質(zhì)，更重要的是從美學(xué)角度剖析這兩個概念在近代思想轉(zhuǎn)換中的深層意義。當(dāng)下對于崇高與雄渾兩個概念的對照研究，主要體現(xiàn)在以下方面：從文學(xué)理論的角度切入對這兩個概念的比較，代表性的觀點有錢英的《“崇高”與“雄渾”比較論》；從美學(xué)角度切入對這兩個概念的比較，代表性的論文有曹順慶的《西方崇高范疇與中國雄渾范疇的比較》《痛感與美感——西方崇高范疇與中國雄渾范疇的比較》和楊景生的《〈詩品〉“雄渾”與西方“崇高”之比較》。縱觀以上研究，多集中于對其不同特征的對照性描述，以及不同思想背景的挖掘。然而，進(jìn)一步的理論推進(jìn)還需要在比較的框架中縱向反思這兩個審美范疇在思想史定位中的深層意義。回顧美學(xué)思想的實際發(fā)展過程，無論是崇高還是雄渾，都伴隨這一近代轉(zhuǎn)換而現(xiàn)身于新的思想背景之中，擁有特殊的呈現(xiàn)方式。由這一角度審視，既可闡明兩種思想背景在這一轉(zhuǎn)換中的融通之處，亦可呈現(xiàn)伴隨不同訴求而來的思想分叉，并為中國美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換提供有益的探索。

一、“絕對地大”與“橫絕太空”：“無形式”的兩種呈現(xiàn)方式

回顧西方思想對崇高概念的探討，《判斷力批判》以其獨特解說視角而占據(jù)重要位置。由對美的分析而轉(zhuǎn)入崇高，康德指出了兩個范疇在形式特征上的一個重要差異：如果“自然的美者涉及對象的形式”，那么“崇高者也可以在一個無形式的對象上發(fā)現(xiàn)”。將這一區(qū)分單純理解為崇高不需要自身的形式呈現(xiàn)，未能把握康德做此強調(diào)的真正意圖。作為一個審美范疇，崇高在本質(zhì)上也需要自身的呈現(xiàn)，由此指出這一形式是以“無形式”的方式顯示，首先表達(dá)的是崇高內(nèi)涵的特殊訴求。如康德指出，美之所以將自身呈現(xiàn)為形式，是因為“這形式就在于限制”，與此相對照，崇高強調(diào)無形式，則是“要在這個對象上，或者通過這個對象的誘發(fā)而表現(xiàn)出無限制，但畢竟還給這種無限制聯(lián)想到總體性”。順著這一思路，通過擺脫形式的限制，崇高呈現(xiàn)的其實是關(guān)注重心的轉(zhuǎn)換，即由對“形式”內(nèi)涵的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)w現(xiàn)整體特征的“總體性”的關(guān)注。

僅就“無形式”這一特征而言，公元1世紀(jì)的《論崇高》一書就已呈現(xiàn)出相同的訴求。針對當(dāng)時有關(guān)崇高風(fēng)格的爭論，古羅馬思想家朗吉努斯在該部書信體著作中首先描述了這種風(fēng)格的特殊性，認(rèn)為擁有這一修辭才能的人“不僅在于能說服聽眾，且亦在于使人心蕩神馳。凡是使人驚嘆的篇章總是有感染力的，往往勝于說服和動聽。因為信與不信，權(quán)在于我，而此等篇章卻有不可抗拒的魅力，能征服聽眾的心靈”。以明顯對照的方式來彰顯崇高的效果意在表明，不同于以“道理”為主導(dǎo)的論說方式，以“感染力”為特質(zhì)的“雄辯”方式亦是值得重視的現(xiàn)象。在批駁了各種錯誤意見之后，朗吉努斯嘗試探求崇高風(fēng)格的根源，并將“思想的偉大”置于重要地位，因為“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”。這里，給“思想”以重點關(guān)注，固然是要指明，在崇高風(fēng)格的五個源泉中，思想的偉大居于首要位置，更在于凸顯與其他崇高根源本質(zhì)上的不同。無論“技巧”“構(gòu)想辭格的藻飾”“高雅的措詞”還是“尊嚴(yán)和高雅的結(jié)構(gòu)”，都顯示的是具體的寫作技巧，而“莊嚴(yán)偉大的思想”則指向總體原則。由這一路徑切入，崇高概念顯示出自身的特殊訴求。相對于古代思想中美的理念可通過對比例、節(jié)奏的精確把握而獲得，崇高中“不可抗拒的魅力”彰顯的則是一種渾然一體的氣勢，并不能通過形式化的理念來呈現(xiàn)。

由“無形式”的總體訴求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)涵的具體呈現(xiàn)，崇高主要通過“大”來展示自身的形式特征，認(rèn)為“與之相比別的一切都是小的，這種東西就是崇高的”。其實早在朗吉努斯的《論崇高》中，對這一現(xiàn)象的描述就內(nèi)含“偉大”的因素。近代思想的一個重要變化在于，不是對“大”的形式特征展開描述，而是將這一形式特征與主體的感受相關(guān)聯(lián)，探究“大”何以成為崇高呈現(xiàn)自身的條件。出版于1757年的《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》一書中，伯克從經(jīng)驗心理學(xué)角度分析這一條件時，就認(rèn)為“尺寸上的巨大，是促發(fā)崇高感的一個有力原因”。至《判斷力批判》，康德從先驗視角關(guān)注到崇高現(xiàn)象，“大”不但成為最核心的形式特征，而且與“絕對地大的東西”相關(guān)聯(lián)，指向不可比較意義上的“大”。

相對于伯克，康德的解說顯示出相當(dāng)重要的理論推進(jìn)。這固然源于從經(jīng)驗描述到先驗解說的視角轉(zhuǎn)換，由此，康德將絕對地“大”指向“帶有崇高者的理念”，以揭示這一意義上的“大”不再是經(jīng)驗層面的趨向無限的“大”，而是以審美理念為自身依據(jù)的先天意義上的“大”。更重要的則是伴隨這一轉(zhuǎn)換而來的先驗哲學(xué)自身的范式更替。康德對此給予對照性分析，認(rèn)為“通過數(shù)目概念（或者它們在代數(shù)中的符號）所作的大小估量是數(shù)學(xué)的，但在純?nèi)恢庇^中（根據(jù)目測）所作的大小估量則是審美的”。這里，區(qū)分的目的并不單純是指出，前者可被量化，后者不可以量化，而是意圖表明，數(shù)學(xué)方式中的大小評估并沒有絕對的大的東西，而審美方式中的大小評估卻擁有“一個最大的東西”。究其緣由，以數(shù)學(xué)方式進(jìn)行評判時，形式能被量化，原因在于這一感性方式是被知性概念規(guī)范的感性，普遍性外在于自身，因而“總體性”不能呈現(xiàn)于這一過程中。而以審美方式進(jìn)行評判時，感性是由自己來呈現(xiàn)普遍性，因而可以指向“絕對地大”。

從詞源學(xué)上考察，以單字形式呈現(xiàn)的“雄”與“渾”淵源甚早，也有研究者對此給予專題梳理作為完整意義上的術(shù)語，“雄渾”一詞出現(xiàn)于唐代的文獻(xiàn)，中唐時期沈亞之在《為韓尹祭韓令公文》一文中指出：“澤梁宋之戎郊，涵雄渾于云水”，首次采用這一術(shù)語。此后，以藝術(shù)風(fēng)格方式對這一術(shù)語的使用陸續(xù)出現(xiàn)于詩文中。如南宋詩人陸游在《江村》中表達(dá)對藝術(shù)風(fēng)格的追求時自稱“書希簡古終難近，詩慕雄渾苦未成”。不過，將其提取為獨立的審美意象應(yīng)是從宋代開始，南宋詩論家嚴(yán)羽的《滄浪詩話》是其中的一個代表。在這部寫于紹定、淳祐年間的詩歌理論中，嚴(yán)羽通過總結(jié)詩歌的特點及其創(chuàng)作方法，提到詩的不同品類時，雄渾屬于其中的一個品類。更重要的是，嚴(yán)羽雖認(rèn)為“詩之品有九：曰高，曰古，曰深，曰遠(yuǎn)，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉”，卻已不單純是對詩歌風(fēng)格類型的區(qū)分，同時還將這些品類指向藝術(shù)的審美意象。在這一思路推進(jìn)中，正式將雄渾作為重要的審美意象，從特殊路徑予以解說的則是元代詩論家虞集的《詩家一指》。該書作為作者“晚年歸隱江西臨川之后的課徒之作，在其身后始得為人所知”。作品的核心內(nèi)容除了對詩的總體論述，還另辟“二十四詩品”專論，雄渾作為品類之一出現(xiàn)于首章。

依據(jù)《詩家一指》對“雄渾”范疇的描述，“超以象外”成為主要的形式要求。以此與第二個核心品類——“沖淡”中“妙機在微”的形式特征相對照，雄渾借助“超以象外”彰顯的是對具體形式的突破。如果說前者著眼于“形”的微妙之處，后者則關(guān)注的是象外之形。在此意義上，強調(diào)對“象”的突破，固然也內(nèi)含與具體形貌區(qū)分，如《老子》第41章中所強調(diào)的“大象無形”，關(guān)鍵是要通過“形”的區(qū)分，彰顯“得其環(huán)中”的整體性特質(zhì)。對于這一特質(zhì)，莊子在《內(nèi)篇·應(yīng)帝王》中曾給予寓言式的描述，“南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：‘人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之’。日鑿一竅，七日而渾沌死”。以此表明，超出具體物象之外的“大象”本質(zhì)上呈現(xiàn)的是“渾沌”意義上的整體性。

需要進(jìn)一步探究的是，如何以具體方式呈現(xiàn)這一“無形式”的訴求。在這一點上，中國傳統(tǒng)思想的探索也顯示出明確方向，即將其與“大”相關(guān)聯(lián)，強化其趨向無限的性質(zhì)。老子稱整體意義上的“象”為“大象”，便內(nèi)含有傾向性的引導(dǎo)：“衣養(yǎng)萬物而不為主，可名于小，萬物歸焉而不為主，可名為大。以其終不自為大，故能成其大”。莊子在《逍遙游》中的“大鵬”形象更為典型，為了擺脫自然狀態(tài)的束縛，順利“圖南”，就需要“鵬之背，不知其幾千里也”，由此才能夠達(dá)到“背負(fù)青天而莫之夭閼”的逍遙游狀態(tài)。不過，虞集進(jìn)一步將“大”的形式特征描述為“具備萬物，橫絕太空”時，則顯示出推進(jìn)性變化：不再局限于對“大”自身的特征描述，而是將其與作為審美意象的雄渾相關(guān)聯(lián)，從對后者的品味中呈現(xiàn)其形式特征。由此，反觀雄渾內(nèi)涵中的“大”，雖也指向“橫絕太空”，超越一切具象之物的存在，但依舊是以審美方式存在，并通過“具備萬物”而成為審美意象的品類。

二、“威力”與“積健為雄”：突破形式之“無”的路徑

在中西思想的互鑒中解說崇高與雄渾的內(nèi)涵，“大”不但構(gòu)成共同的形式特征，而且成為二者呈現(xiàn)自身整體性的核心條件。無論崇高所關(guān)聯(lián)的“無形式”，還是雄渾所指向的“超以象外”，均通過這一方式顯示出不同于美或沖淡的形式特征。需要進(jìn)一步探究的是：如果崇高與雄渾的形式特征以“絕對地大”作為具體呈現(xiàn)方式，那么如何通過這一形式彰顯整體性的內(nèi)涵？面對這一問題，來自兩個思想背景的范疇均顯示出內(nèi)涵呈現(xiàn)上的不足。本質(zhì)上講，以趨向無限的方式來突破形式的限制，固然是為了整體性的呈現(xiàn)，沿襲的卻是美或沖淡所呈現(xiàn)的形式化路徑，充其量達(dá)到的只是對形式的消解，并不能真正指向?qū)φw性的呈現(xiàn)。在這一意義上，對崇高與雄渾的另一條分析路徑值得關(guān)注。

通觀《判斷力批判》對崇高的分析，除了從“數(shù)學(xué)的”角度對崇高作形式內(nèi)涵的分析，康德還從“力學(xué)的”角度關(guān)注到崇高的另一個特征——威力。二者的區(qū)分點在于：前者是通過想象力“與認(rèn)識能力發(fā)生關(guān)系”，呈現(xiàn)為“想象力的一種數(shù)學(xué)的情調(diào)”，后者則“與欲求能力發(fā)生關(guān)系”，呈現(xiàn)為“想象力的一種力學(xué)的情調(diào)”。康德強調(diào)指出，這一劃分只是針對崇高的評判，美的分析無此需求，暗示的其實是“力學(xué)的情調(diào)”的特殊性：如果“總體性”本質(zhì)上無法通過形式的方式呈現(xiàn)，那么憑借“力”的方式而來的現(xiàn)實化路徑便成為可行的方案。朗吉努斯在與其他寫作技巧相對照的意義上曾指出，“一個崇高的思想，在恰到好處時出現(xiàn)，便宛若電光一閃，照徹長空，顯出雄辯家的全部威力”，意圖表明的亦是偉大的思想同時擁有“現(xiàn)實化”的力量。近代思想在承接這一內(nèi)涵時，一個重要的變化是將力量的呈現(xiàn)從思想角度轉(zhuǎn)為主體的感性能力，如伯克就認(rèn)為，崇高的依據(jù)指向不同于“社會交往”原則的“自保原則”，前者與力量無關(guān)，帶來的是“愉悅”的感受，最終指向的是美，而后者與力量有關(guān)，帶來的是“痛苦和危險”，最終呈現(xiàn)的是崇高。前批判時期康德在分析崇高時也從心靈的經(jīng)驗層面對這一現(xiàn)象的不同特性給予分析，并將其引入性別的區(qū)分和民族的差異。

不過，在將關(guān)注視角轉(zhuǎn)向先驗層面后，康德的重要變化在于，將力學(xué)崇高的核心內(nèi)涵指向“威力”，認(rèn)為從本質(zhì)上講，“威力是一種勝過大的障礙的能力”，這表明，如果崇高是以力的方式呈現(xiàn)，這一力并非可量化意義上的力量，而是一種威力，前者可進(jìn)行大小比較，后者則在超越“大”的意義上不可比較。基于這一前提，康德的論斷——“自然，在審美判斷中作為對我們沒有強制力的威力來看，就是力學(xué)上崇高的”——顯示出特殊的意旨。強調(diào)自然是“作為一種威力的自然”，表明其是整體意義上的自然，而不擁有自身的“強制力”，則表明“理性”的自由作為另一種威力超過這一威力。伯克從自保原則而來的有安全感的心理距離，背后依托的其實是主體的理性依據(jù)，它給崇高帶來了超過自然威力的另一種威力。由此，自然雖被視為“可畏懼的”對象，卻不再會讓我們“感到畏懼”。更重要的是，兩種“力”的結(jié)合是在審美判斷中，以感性方式進(jìn)行，由此所獲得的自由狀態(tài)就不是理性的規(guī)定，而是以力的方式呈現(xiàn)為崇高。

以此路徑反照雄渾的概念內(nèi)涵，《詩家一指》在強調(diào)“具備萬物，橫絕太空”這一形式特點之外，還指出其內(nèi)涵中的另一重要特征：“反虛為渾，積健為雄”。這里，通過“積健為雄”將雄壯與乾陽之氣相關(guān)聯(lián)，是虞集關(guān)注雄渾概念的一個突出特點,也顯示出其對傳統(tǒng)思想的依托。作為《易經(jīng)》中變化之道的重要因素，“乾”以“天行健”為基本特點，萬物依此彰顯生生不息的變化過程，擁有現(xiàn)實的可能性。因而，《詩家一指》從一開始就對詩之為詩予以總體概括，認(rèn)為“詩，乾坤之清氣、性情之流至也”，以表明對詩的探索并不局限于作詩的具體方法，更重要的是成為表達(dá)“道”的方式，詩歌的創(chuàng)作過程體現(xiàn)的正是陰陽轉(zhuǎn)化的過程。整體意義上的“大象”不可以“形貌”方式描述，卻依舊擁有自身的內(nèi)涵，中國思想將這一內(nèi)涵指向有無相生的陰陽變化之道。由此，雄渾作為對氣之“陽剛”狀態(tài)的呈現(xiàn)，與《易經(jīng)》中的“乾”這一純陽之氣有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

不過，將雄渾概念中的“雄壯”內(nèi)涵與《易經(jīng)》中的“乾元”相關(guān)聯(lián)，雖能呈現(xiàn)出大化流行中的自然之氣，后者卻不直接等同于作為審美氣象的雄壯。因為，從乾元所指向的“健”到“雄渾”中“渾”的呈現(xiàn)，并不是順從天道的剛健便可達(dá)到的結(jié)果。面對這一層關(guān)系，嚴(yán)羽的一個甄別相當(dāng)關(guān)鍵。在對唐詩作整體評價時，《滄浪詩話》特別指出，“雄深雅健”這四個字“但可評文，于詩則用‘健’字不得”。這雖是指出，詩不同于文章，后者可以是“雄深雅健”，詩則須得是“雄壯”與“渾厚”兼具，卻并非只是兩種文體的區(qū)分。細(xì)究之，詩除了指向與文不同的另一種文體，還從根本上體現(xiàn)的是一種存在方式，顯示出對于體道的特殊重要性。在這一意義上，嚴(yán)羽強調(diào)“盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚”，一方面是對唐代詩歌的總體評價，另一方面則是強化“渾厚”在這一時期的重要性，以彰顯詩中所呈現(xiàn)的整體性的真正特質(zhì)。顯然，這一整體性并非大道意義上的整體性，而是審美意義上的整體性，并由此讓“雄”顯示出其不同于“健”的審美特點。

基于這一考量，《詩家一指》也將“反虛為渾”作為“積健為雄”的前提，以表明“積健為雄”的關(guān)鍵之處并非由“健”到“雄”的順承積累的過程，而是由自然之道到人的性情之道的反轉(zhuǎn)過程。朱良志將二者之關(guān)系解說為“雄為力之用，渾是氣之養(yǎng)”，目的正是表明，只有“養(yǎng)渾然整全之氣，得自然元真氣象，方可雄健超拔”。此處的關(guān)鍵性變化在于，這一“氣”并不是體現(xiàn)陰陽之道的氣，而是由性情來涵養(yǎng)的氣，由此方能發(fā)而為感性的“力”。但并非“力”將通過感性而指向個體之力量，一旦將“積健為雄”的前提也指向“反虛為渾”，就意味著這一感性狀態(tài)依舊是整體意義上的感性狀態(tài)，由此才能呈現(xiàn)雄壯的力度。順著這一思路，再以“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”來描述雄壯的狀態(tài)，前者溯源自《孟子·梁惠王》中的“天油然作云，沛然下雨”，后者指向《莊子·齊物論》中的“夫大塊噫氣，其名為風(fēng)。是唯無作，作則萬竅怒號。而獨不聞之翏翏乎？”一旦落實于感性基礎(chǔ)之上，成為審美品評的結(jié)果，其所內(nèi)含的審美境界就已不再是自然的氣勢，而是體現(xiàn)在“長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟(jì)滄海”中的生命力度。

三、“評判”與“品”：思想轉(zhuǎn)換中的“總體性”融通

從上述分析可知，崇高與雄渾均呈現(xiàn)出兩個主要層面的特質(zhì)。從形式的角度切入，均呈現(xiàn)為由趨向于“大”而引出的不斷突破形式的過程。從力度的角度切入，二者都指向感性意義上的強大之“力”。然而，如果崇高與雄渾從一開始就與“無形式”相關(guān)，并內(nèi)含呈現(xiàn)“總體性”的訴求，那么對這一對概念兩個層面的分析并非單純并列式呈現(xiàn)，還須進(jìn)一步探究其中存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。針對這一問題，內(nèi)含于這些審美特征中的思想背景的深層轉(zhuǎn)換顯示出重要意義。

回顧西方思想的演進(jìn)，人們通常將“主體的轉(zhuǎn)向”作為近代思想的標(biāo)志，由此對普遍性的探求從外部世界轉(zhuǎn)入主體心靈。然而，直到感性因素以審美的方式獲得自身的獨立身份，近代思想的真正變化方得以呈現(xiàn)。與認(rèn)知意義上的“感性”相比較，美學(xué)意義上的“感性”從一開始就顯示出不同特點，前者主要關(guān)注對“事物”的感受，后者則集中呈現(xiàn)對“生命”的感受，近代思想以趣味概念指稱這一感性狀態(tài)，乃在于趣味在其詞源學(xué)上歸屬的“可觸性感覺”從根本上被當(dāng)作生命的表征。正是這一點，讓感性不再只是被動的、有待被規(guī)定的感性，而是呈現(xiàn)出足以與理性相抗衡的獨立品性。

對于審美存在而言，這一特殊品質(zhì)給崇高范疇的內(nèi)涵呈現(xiàn)帶來重要影響。傳統(tǒng)思想認(rèn)為，審美存在的呈現(xiàn)須通過理性規(guī)定來進(jìn)行，指向形式的“美的理念”是這一思想主導(dǎo)下的產(chǎn)物。近代思想的一個突出變化在于，審美現(xiàn)象將自身的呈現(xiàn)指向主體的感性。伯克在《關(guān)于我們崇高與美觀念之根源的哲學(xué)探討》第2版的“緒言”中以專題“論趣味”方式關(guān)注這一問題，并非只是回應(yīng)當(dāng)時學(xué)術(shù)界對趣味話題的普遍討論，更是意圖將對包括崇高在內(nèi)的審美現(xiàn)象的分析與主體的感受能力相關(guān)聯(lián)。至康德的《判斷力批判》，對于崇高的分析則是直接以對審美判斷中諸感性能力的分析為前提。“形式”通過與“合目的性”的關(guān)聯(lián)被明確指向感性形式，將崇高的形式特征與“大”相關(guān)聯(lián)，已經(jīng)內(nèi)含感性的視角，即通過想象力的“把握（apprehensio[把捉]）和總括（comprehensio aesthetica[審美的總攬]）”來呈現(xiàn)崇高趨向整體的特點。由此過渡到力學(xué)的崇高，這一感性視角依舊沒有發(fā)生變化，整體意義上的自然能以威力的方式存在，正在于通過主體的欲求能力來彰顯崇高的整體性特點。

不過，將由古代到近代的思想變化理解為由依據(jù)思想層面來規(guī)定崇高的內(nèi)涵轉(zhuǎn)換為憑借感性方式來呈現(xiàn)崇高的特質(zhì)，依然簡單化了感性轉(zhuǎn)向所帶來的深層意義。如果與審美相關(guān)的感性還呈現(xiàn)出鮮活的生命，從而擁有自身的普遍依據(jù)與獨立身份，那么這一存在方式便不單純指向?qū)?/font>“形式”的呈現(xiàn)，而且內(nèi)含對整體性自身的呈現(xiàn)。由這一思路來看，康德雖也通過“數(shù)學(xué)的”與“力學(xué)的”劃分將崇高區(qū)分為兩個不同層面，卻不意味著“絕對地大”與“威力”只是簡單的并列關(guān)系。一旦崇高轉(zhuǎn)而以感性方式呈現(xiàn)“整體性”的樣態(tài)，那么對其形式特點的分析雖必要卻不構(gòu)成本質(zhì)環(huán)節(jié)。不可否認(rèn)，形式的呈現(xiàn)也以整體性的存在為內(nèi)在基礎(chǔ)，只是局限于形式特征卻不能呈現(xiàn)出整體性自身。在對整體性的“把握”中，想象力之所以伴隨把握的推進(jìn)而呈現(xiàn)出“總括”的困難，暗示的正是其面對“絕對地大”時的不可能性。與此形成對照的是，正是在力學(xué)的崇高中，通過落實于感性狀態(tài)的“威力”，整體性的存在才得以彰顯。就此而言，從數(shù)學(xué)的崇高到力學(xué)的崇高，本質(zhì)上呈現(xiàn)的其實是一種過渡，即由形式意義上的表象特征過渡到對這一整體性自身的呈現(xiàn)。