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1935—1939年間，處于流亡期間的德國思想家瓦爾特·本雅明完成了美學(xué)名篇《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書的寫作。對(duì)于這一主題，作者前后寫過三稿，結(jié)構(gòu)大同小異，內(nèi)容各有側(cè)重。在本雅明的寫作生涯中，這部“作為《拱廊街》的當(dāng)代補(bǔ)充而被構(gòu)思和寫作”的著作能夠成為其學(xué)術(shù)思想的代表性成果，固然在于該部著作以光暈的消失為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)藝術(shù)存在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化過程，更在于本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的敏銳感受，并以肯定性的態(tài)度預(yù)見了以“可技術(shù)復(fù)制性”為核心的媒介藝術(shù)“潛在的結(jié)構(gòu)性特征”。從當(dāng)代的視角反觀，本雅明對(duì)這一特質(zhì)的描述雖相對(duì)簡(jiǎn)縮，卻依舊給我們領(lǐng)會(huì)現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)存在帶來多重啟發(fā)，本文嘗試以藝術(shù)與媒介的關(guān)聯(lián)為內(nèi)在線索，展開分析本雅明對(duì)可技術(shù)復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的定位所具有的深層意義。

一、“原真性”與“可技術(shù)復(fù)制性”：光暈何以消失？

雖然本雅明對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)之特質(zhì)的分析給我們留下了深刻印象，但從《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書的總體思路來看，作者的關(guān)注重心在現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)藝術(shù)是作為闡明現(xiàn)代藝術(shù)的參照背景而呈現(xiàn)的。1839年，法國攝影師路易斯·達(dá)蓋爾發(fā)明銀版攝影法，使得攝影藝術(shù)開始了自身的探索過程。1895年，法國的路易·盧米埃爾兄弟正式公映自己制作的幾部短片，標(biāo)志著電影藝術(shù)時(shí)代的到來。如果說前者還在對(duì)傳統(tǒng)繪畫“圖像”的借鑒與區(qū)分中強(qiáng)調(diào)自身的特殊性，后者則通過“影像”的動(dòng)態(tài)化展示而彰顯自身的獨(dú)立性。將這一過程推進(jìn)至20世紀(jì)80年代，數(shù)字化技術(shù)更是給藝術(shù)作品帶來天翻地覆的變化。本雅明未能看到數(shù)字化時(shí)代的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，但在19世紀(jì)30年代的生活世界中，“可技術(shù)復(fù)制”已日漸成為現(xiàn)代藝術(shù)的主導(dǎo)性存在方式。本雅明敏銳地感受到伴隨技術(shù)革新而來的藝術(shù)存在的本質(zhì)性變化，一方面通過1931年的《攝影小史》闡明攝影的出現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的影響，另一方面在此后的《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中以電影為代表，通過對(duì)照進(jìn)一步揭示出現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)。由這一總體訴求反觀傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，本雅明以原真性為切入點(diǎn)分析了光暈何以標(biāo)志著傳統(tǒng)藝術(shù)的總體特征。

在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明首先對(duì)“原真性”做了如下界定：“原作的即時(shí)即地性組成了它的原真性（Echtheit）。”從這一界定可看出，將傳統(tǒng)藝術(shù)的特點(diǎn)指向“原真性”，依托的是作為創(chuàng)作之原初形態(tài)的“原作”，并與產(chǎn)生于模仿的復(fù)制品形成對(duì)照。在日常生活中，人們會(huì)為了滿足各種不同的需要而生產(chǎn)復(fù)制品，并通過技術(shù)手段來提高復(fù)制水平，從文字的印刷到聲音圖片的復(fù)制，體現(xiàn)的是復(fù)制技術(shù)的推進(jìn)過程。在這一意義上，復(fù)制品雖依附于原作，并因?yàn)樵鞫@得自身的存在，卻也具有獨(dú)立存在的現(xiàn)實(shí)意義。不過，認(rèn)可這一事實(shí)并不意味著復(fù)制品可以代替原作。強(qiáng)調(diào)原作與復(fù)制品的區(qū)分，表明即使復(fù)制品已達(dá)到嚴(yán)格意義上的仿真程度，也只是對(duì)原作在形式上的摹寫，并不能呈現(xiàn)其本質(zhì)風(fēng)貌。正如本雅明所強(qiáng)調(diào)，“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性（einmaliges Dasein）”。

可見，“即時(shí)即地性”是關(guān)鍵因素。它之所以能呈現(xiàn)出作品的原真性，在于其首先通過“即時(shí)即地性”讓藝術(shù)作品成為原作，復(fù)制品缺乏的正是這一特點(diǎn)。問題是，如何理解這一即時(shí)即地性？通過與“問世地點(diǎn)的獨(dú)一無二性”相關(guān)聯(lián)可知，“即時(shí)即地性”指向的其實(shí)是原作所獨(dú)有的“起源”問題。早在1925年的授職論文《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明就將“原真之物（Das Echte）”視為“現(xiàn)象中的起源（Ursprung）印記”，并對(duì)“起源”做了如下解釋：“在每一個(gè)起源現(xiàn)象中,都會(huì)確立形態(tài)，在這個(gè)形態(tài)之下會(huì)有一個(gè)理念反復(fù)與歷史世界發(fā)生對(duì)峙，直到理念在其歷史的整體性中實(shí)現(xiàn)完滿。”指出起源現(xiàn)象中的理念因素，表明這一起源并不是某部具體藝術(shù)作品的產(chǎn)生，而是藝術(shù)作為一般存在的創(chuàng)建與開啟，因?yàn)檎抢硇允沟迷鲹碛辛顺蔀殚_啟者的依據(jù)。不過，單純的理念并不能真正開啟一段“獨(dú)一無二”的存在，須得將這一因素融入藝術(shù)作品之中。即時(shí)即地性的意義由此彰顯：通過此時(shí)此刻，理念得以進(jìn)入作品，也真正開啟作品之作品存在。純粹的理性與精神并不涉及“此時(shí)此地”的存在，古代思想將藝術(shù)稱作對(duì)“應(yīng)當(dāng)存在的事物”的模仿，強(qiáng)化的正是理念的視角。只有當(dāng)神圣性東西真正開始接納感性，并以感性的方式呈現(xiàn)時(shí)，當(dāng)下性才因神圣性因素的融入顯示出自身的特殊意義。在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明進(jìn)一步指出，“一件東西的原真性包括它自問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實(shí)際存在時(shí)間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”，意在強(qiáng)調(diào)原作對(duì)于藝術(shù)存在之歷史性的開啟。

如果原作意味著歷史性的開啟，那么需要進(jìn)一步探究的是，理念以何種方式進(jìn)入藝術(shù)作品。這就涉及本雅明的另一個(gè)重要術(shù)語——光暈（Aura）。從詞源學(xué)角度，術(shù)語Aura由其拉丁文演變而來，并從一開始就具有“光”與“神秘性”兩層內(nèi)涵。不過，本雅明將其作為核心概念的意圖則在于：如果說理念是歷史過程的開啟因素，那么光暈則是這一因素在藝術(shù)作品中的直接顯現(xiàn)。在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明也對(duì)“光暈”概念做了如下簡(jiǎn)潔描述：“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)。”顯然，指出光暈“在一定距離之外”，強(qiáng)調(diào)的并非物理意義上的距離，雖然本雅明聲稱是從時(shí)空角度描述這一概念，但這里的時(shí)空顯然是在隱喻意義上使用，暗含的是所顯現(xiàn)之物對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活而言的外在性，因?yàn)樗尸F(xiàn)的是我們“置身于其中的傳統(tǒng)”，擁有的是可讓我們膜拜的神圣性。之所以“感覺上如此貼近”，亦非是指時(shí)空意義上的近，而是意圖表明這一傳統(tǒng)并不是絕對(duì)與我們無關(guān)的，它可以直接出現(xiàn)在作品之中，以藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，并由此顯示出與當(dāng)下存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在這一意義上，本雅明指出“一件藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性是與它置身于其中的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)相一致的”，則是從藝術(shù)作品的角度強(qiáng)調(diào)了二者的直接關(guān)聯(lián)性。使藝術(shù)作品擁有獨(dú)一無二性的是現(xiàn)身于作品中的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)產(chǎn)生這一獨(dú)一無二性的標(biāo)志被本雅明稱作“光暈”。換言之，正是通過這一直接結(jié)合，藝術(shù)在獲得自身的獨(dú)一無二性之時(shí)，也使得作品擁有了神圣的光暈。

由對(duì)原真性的關(guān)注而引出傳統(tǒng)藝術(shù)所內(nèi)含的光暈，目的是由此切入現(xiàn)代藝術(shù)。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)與傳統(tǒng)相比發(fā)生了很大變化，一個(gè)重要的標(biāo)志即是，藝術(shù)作品中的光暈不復(fù)存在。他將這一變化的緣由歸結(jié)為技術(shù)的引入，是技術(shù)改變了藝術(shù)作品的存在方式。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是以藝術(shù)家為主導(dǎo)的創(chuàng)作方式，那么現(xiàn)代藝術(shù)則更多依賴于技術(shù)制作，并因此造成藝術(shù)作品的“可技術(shù)復(fù)制性（technische Reproduzierbarkeit）”。一個(gè)需要進(jìn)一步分析的現(xiàn)象是，在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的分析中，原作是以與復(fù)制品對(duì)峙的身份出現(xiàn)，并且是復(fù)制品所無法替代的，而在面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)，原作的身份似乎明顯弱化，關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向通過“可技術(shù)復(fù)制性”而產(chǎn)生的復(fù)制品。不可否認(rèn)，在以技術(shù)為主要生產(chǎn)模式的現(xiàn)代藝術(shù)中，復(fù)制品的生產(chǎn)規(guī)模較之于傳統(tǒng)的復(fù)制模式顯著擴(kuò)大，本雅明對(duì)這一生產(chǎn)模式下的復(fù)制品投入較多關(guān)注并不意外。由此認(rèn)為在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換中，原作與復(fù)制品的關(guān)系發(fā)生了變化，在傳統(tǒng)藝術(shù)中，復(fù)制品相對(duì)于原作處于從屬地位，而在現(xiàn)代藝術(shù)中，復(fù)制品的存在方式一躍而占據(jù)主導(dǎo)地位，只是停留于表面現(xiàn)象的誤導(dǎo)。真正值得關(guān)注的并不是由技術(shù)變革所帶來的復(fù)制作品地位的升降，而是在這一變革中作品的存在方式發(fā)生了怎樣的變化。前者呈現(xiàn)的只是表象，后者揭示的則是本質(zhì)。無論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，不具有“開啟”意義的復(fù)制品均無法替代原作。因而，如果傳統(tǒng)藝術(shù)中以原作方式呈現(xiàn)的藝術(shù)作品具有獨(dú)一無二性，那么在現(xiàn)代藝術(shù)中，真正發(fā)生改變的則是原作的存在方式。

反思現(xiàn)代藝術(shù)的制作過程，技術(shù)操作帶來的一個(gè)重要變化是消除原作在此時(shí)此地的感性存在。從本質(zhì)上講，藝術(shù)作品不只是以理念為其依據(jù)，更需要以感性方式呈現(xiàn)自身，藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性正是通過可感性而彰顯。與此相對(duì)照，無論是以底片或者膠片方式存在的早期攝影和電影作品，還是后來以數(shù)字化方式存在的藝術(shù)作品，其共同特點(diǎn)都是以非感性方式制作藝術(shù)。這源于技術(shù)的理性本質(zhì)。早在古希臘時(shí)期，亞里士多德就明確指出，“技術(shù)就是具有一種真正理性的創(chuàng)制品質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)了技術(shù)作為創(chuàng)制的內(nèi)在依據(jù)——與理性的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。將藝術(shù)稱作技藝，所要?jiǎng)冸x的無疑是藝術(shù)的感性品質(zhì)。現(xiàn)代藝術(shù)將技術(shù)操作引入創(chuàng)作過程，也因此在自身中置入一種潛在的意圖。一旦這一技術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位，擁有自身承擔(dān)藝術(shù)存在的獨(dú)立性，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致原作的不可感。

對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，正是通過這一方式，原作才真正擁有可復(fù)制性。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，原作能夠擁有自身的獨(dú)一無二性，在于這一藝術(shù)進(jìn)入存在的方式始終是感性的，由此它才能讓自身呈現(xiàn)出神圣的光暈，在這一意義上，傳統(tǒng)藝術(shù)中的原作本質(zhì)上是無法復(fù)制的。現(xiàn)代藝術(shù)想要擁有自身的可復(fù)制性，首先需要擺脫的便是藝術(shù)作品的這一感性存在方式。引入技術(shù)制作的關(guān)鍵之處正在于，使原作的存在方式由感性存在轉(zhuǎn)變?yōu)榉歉行源嬖凇５@并非說，原作就此不復(fù)存在，原作依舊會(huì)存在，但是以不可感的方式存在；也并非說現(xiàn)代藝術(shù)的作品存在始終不可感，真正不可感的只是作品的“起源”之處，由于技術(shù)所內(nèi)含的轉(zhuǎn)化機(jī)制，原作最終會(huì)以可感方式呈現(xiàn)自身。然而，當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)最終以可感方式呈現(xiàn)自身時(shí)，其存在方式卻因技術(shù)的介入而帶來根本性變化：理念與藝術(shù)存在之直接關(guān)聯(lián)性的喪失，使“起源”得以可能的理念由此無法呈現(xiàn)于最終以可感方式存在的藝術(shù)作品中。在這一意義上，本雅明將現(xiàn)代藝術(shù)的特征概括為光暈的消失，只是這一藝術(shù)所顯示出來的表征。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)真正的差異在于，由于非感性環(huán)節(jié)的加入，藝術(shù)作品與理念的關(guān)系發(fā)生了變化，由此導(dǎo)致光暈無法直接呈現(xiàn)于藝術(shù)作品中。在現(xiàn)代藝術(shù)中，光暈之所以不復(fù)存在，其緣由正在于此。

二、“永久性”與“暫時(shí)性”：藝術(shù)存在的思想轉(zhuǎn)換

通過對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的對(duì)照分析，本雅明以“原真性”和“可技術(shù)復(fù)制性”分別標(biāo)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，意圖強(qiáng)調(diào)的并非原作與復(fù)制品的簡(jiǎn)單分立。單從作品本身來講，無論是傳統(tǒng)藝術(shù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)，原作與復(fù)制品都是其構(gòu)成要素，產(chǎn)生不同的關(guān)鍵是對(duì)原作的身份認(rèn)定。光暈未能呈現(xiàn)于現(xiàn)代的藝術(shù)作品中，源于“原作”存在方式的變化。由此帶來的新問題則是，為何在兩種不同的藝術(shù)存在中原作的身份發(fā)生了反差較大的變化？人們通常從現(xiàn)實(shí)環(huán)節(jié)將這一變化歸結(jié)為技術(shù)的引入，正是借助于技術(shù)，作品存在方式的變化才得以實(shí)現(xiàn)。然而，如果技術(shù)的產(chǎn)生離不開發(fā)明技術(shù)的人，那么前者改變的只是具體操作環(huán)節(jié)，造成這一變化的深層依據(jù)則在于思想背景的轉(zhuǎn)換。本雅明將藝術(shù)的內(nèi)在特質(zhì)區(qū)分為傳統(tǒng)與現(xiàn)代，意圖揭示的便是內(nèi)含于其中的思想背景。

在以“原真性”為核心特征的傳統(tǒng)藝術(shù)中，原作能擁有光暈，既不是因?yàn)樵髟诒粍?chuàng)作時(shí)間上相對(duì)于復(fù)制品的在先性；也不在于原作是由作者所創(chuàng)作，從而擁有由當(dāng)下性而來的獨(dú)一無二性。對(duì)原作的如此解釋源自經(jīng)驗(yàn)性視角，而當(dāng)藝術(shù)存在被當(dāng)作一般意義上的存在時(shí)，則表明這一存在首先關(guān)聯(lián)的是傳統(tǒng)思想，呈現(xiàn)出后者的內(nèi)在特質(zhì)。在這一意義上，本雅明指出了與傳統(tǒng)藝術(shù)的“獨(dú)一無二性”密切相關(guān)的另一個(gè)特點(diǎn)——“永久性”。在傳統(tǒng)的思想世界中，藝術(shù)能以保持原真性的方式呈現(xiàn)自身的獨(dú)一無二性，固然是因?yàn)槠鋬?nèi)含光暈，然而光暈?zāi)艹执嬗谒囆g(shù)作品中，成為其內(nèi)在特質(zhì)，則源于藝術(shù)作品對(duì)永久性的訴求。正是通過這一訴求，帶出了內(nèi)含在傳統(tǒng)思想中的特殊呈現(xiàn)視角——理性視角。現(xiàn)實(shí)存在的當(dāng)下性呈現(xiàn)總是在流變之中，不可能成為永恒的存在。只有從理性角度來審視，現(xiàn)實(shí)存在才能迎著這一目光擺脫自身的易逝性，獲得與神圣性的直接關(guān)聯(lián)。然而，如果當(dāng)下性與神圣性呈現(xiàn)為彼此的外在性關(guān)系，那么神圣性并不能獲得呈現(xiàn)自身所需要的感性存在，當(dāng)下性也依舊無從呈現(xiàn)自身的獨(dú)一無二性。由此而言，本雅明強(qiáng)調(diào)“獨(dú)一無二性（Einmaligkeit）和永久性（Dauer）緊密交叉”，與其說是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中“即時(shí)即地”的當(dāng)下性與以傳統(tǒng)形式呈現(xiàn)的“理念”一同現(xiàn)身，不如說是意圖彰顯傳統(tǒng)思想中的理性視角對(duì)于藝術(shù)存在的重要意義。正是借助這一視角，當(dāng)下性不再是純粹的當(dāng)下性，而是由理性來規(guī)定，并成為擁有理性規(guī)定的當(dāng)下性。經(jīng)由這一過程，不但改變了當(dāng)下性與神圣性的彼此外在性，使其呈現(xiàn)為直接性關(guān)系，而且讓藝術(shù)作品擁有了自身的獨(dú)一無二性。

古代思想?yún)^(qū)分“真理之路”與“意見之路”，讓理念通過思維規(guī)定獲得自身的純粹性，力圖彰顯的便是這一理性視角。近代思想即使需要以與當(dāng)下性有關(guān)的現(xiàn)實(shí)化方式呈現(xiàn)精神性的內(nèi)涵，也是以揚(yáng)棄方式對(duì)待這一外在于自身的感性現(xiàn)實(shí)，剝離其中的不可規(guī)定性因素，接納能夠被理性規(guī)定并呈現(xiàn)這一規(guī)定的感性存在。落實(shí)于藝術(shù)存在，對(duì)永久性的追求是這一理性視角在作品中的呈現(xiàn)。亞里士多德在《詩學(xué)》中強(qiáng)調(diào)模仿對(duì)于藝術(shù)制作的重要性，是因?yàn)檎峭ㄟ^這一方式，以“實(shí)體”來規(guī)范自身的藝術(shù)存在得以呈現(xiàn)。黑格爾在《美學(xué)》中申明“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，也是因?yàn)槔砟钔ㄟ^精神而成就了藝術(shù)的審美（感性）存在。在寫作《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》時(shí)，本雅明賦予擁有這一思想內(nèi)涵的傳統(tǒng)藝術(shù)以“膜拜價(jià)值”，意圖強(qiáng)化的是原真性藝術(shù)作品中神圣性起源的深層意旨，當(dāng)藝術(shù)成為永恒性的存在時(shí)，其已不復(fù)是現(xiàn)實(shí)的感性存在。在這一總體背景下，傳統(tǒng)的藝術(shù)存在并不需要通過當(dāng)下性來獲得對(duì)自身的展示，光暈?zāi)艹霈F(xiàn)于作品中，說明與藝術(shù)存在相關(guān)的所有內(nèi)涵均已呈現(xiàn)于此，所需要做的只是借助于藝術(shù)的路徑通向這一光暈，而“膜拜”表達(dá)的便是藝術(shù)作品在接近并通向光暈時(shí)所引發(fā)的客觀效應(yīng)。

對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言，本雅明特意將作品存在的內(nèi)在品性與“可技術(shù)復(fù)制性”相關(guān)聯(lián)，并不在于憑借日新月異的技術(shù)化手段，作品的可復(fù)制性相對(duì)于傳統(tǒng)方式大大提高這一現(xiàn)實(shí)狀況，而是為著探索通過技術(shù)環(huán)節(jié)來呈現(xiàn)藝術(shù)作品所帶來的存在方式的變化。在這一意義上，借助與傳統(tǒng)相對(duì)照而將現(xiàn)代藝術(shù)的特征歸結(jié)為光暈的消失，從而內(nèi)含在光暈中的神圣性因素?zé)o處現(xiàn)身，只是對(duì)這一現(xiàn)象的否定性解說。如果現(xiàn)代藝術(shù)擁有自身存在的獨(dú)立品質(zhì)，就必定內(nèi)含這一藝術(shù)由以立身的思想特質(zhì)，正是后者構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)存在的深層背景。基于這一考量，本雅明指出了與現(xiàn)代藝術(shù)之可復(fù)制性相關(guān)聯(lián)的另一個(gè)特點(diǎn)——“暫時(shí)性”。相對(duì)于永久性的超越時(shí)間性的特征，暫時(shí)性首先將藝術(shù)存在呈現(xiàn)于時(shí)間的流程中，并由此構(gòu)成與永久性的鮮明對(duì)峙。從傳統(tǒng)的角度來看，永久性的消失給藝術(shù)作品帶來的是消極后果，其古典的魅力不復(fù)存在；從現(xiàn)代性角度切入，正是通過暫時(shí)性，藝術(shù)作品的存在方式顯示出不同特點(diǎn)。為了獲得永久性，當(dāng)下性在呈現(xiàn)與神圣性的直接關(guān)聯(lián)時(shí)，排除的是當(dāng)下性自身的現(xiàn)實(shí)性，以便理性能夠規(guī)定自身。與此相比較，藝術(shù)作品對(duì)暫時(shí)性的呈現(xiàn)雖轉(zhuǎn)向永久性的另一面，卻非直接與神圣性相對(duì)立。在對(duì)暫時(shí)性的訴求中，剝離的其實(shí)是神圣性與當(dāng)下性的直接關(guān)聯(lián)，并在暫時(shí)性對(duì)感性存在的呈現(xiàn)中彰顯出當(dāng)下性落實(shí)于“此”的現(xiàn)實(shí)性。換言之，強(qiáng)調(diào)“暫時(shí)性（Flüchtigkeit）和可重復(fù)性（Wiederholbarkeit）在那些復(fù)制品中緊密交叉”，力圖顯示的是藝術(shù)存在中的感性視角。理性視角呈現(xiàn)的是神圣性與當(dāng)下性的直接關(guān)聯(lián)，并由此而規(guī)定出作品的獨(dú)一無二性；感性視角凸顯的則是當(dāng)下存在的獨(dú)立性訴求，并在對(duì)理性規(guī)定的擺脫中呈現(xiàn)出作品存在的可復(fù)制性。在現(xiàn)代的思想世界中，藝術(shù)之所以不再以原真性的方式呈現(xiàn)自身，并非是因?yàn)樗囆g(shù)所內(nèi)含的光暈離開了作品本身，而是思想由對(duì)永久性的追求轉(zhuǎn)向了對(duì)暫時(shí)性的關(guān)注。其所導(dǎo)致的結(jié)果是，指向永久性的光暈無法在當(dāng)下性中呈現(xiàn)。如果當(dāng)下性是獨(dú)立意義上的當(dāng)下性，那么“光暈”的神圣性從根本上外在于這一存在方式。技術(shù)方式成為作品存在的內(nèi)在要素，呈現(xiàn)的恰恰是思想的這一轉(zhuǎn)換。

如果說傳統(tǒng)思想的主導(dǎo)思路是由理性來規(guī)定感性，因而感性是理性視角下的感性，那么現(xiàn)代思想的努力方向則是以感性的當(dāng)下為出發(fā)點(diǎn)來呈現(xiàn)意義的現(xiàn)實(shí)性。尼采以“上帝死了”的方式來凸顯“強(qiáng)力意志”對(duì)于生命存在的重要意義時(shí)，其呈現(xiàn)的是一種由感性立場(chǎng)來面對(duì)世界的勇氣，而海德格爾在《存在與時(shí)間》中完成對(duì)“此”的生存論建構(gòu)時(shí)，則意在闡明由“此在”出發(fā)去領(lǐng)會(huì)存在的現(xiàn)象學(xué)路徑。將現(xiàn)代思想的這一訴求落實(shí)于藝術(shù)存在，對(duì)于暫時(shí)性的接納就成為這一現(xiàn)代性方向的藝術(shù)化呈現(xiàn)。康德通過反思性判斷力的闡明，以鑒賞判斷的“單稱性”來展示普遍性依據(jù)，是在主體視野下的感性呈現(xiàn)方式，而海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》則通過詩意的棲居來彰顯通向真理的藝術(shù)路徑。在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明賦予呈現(xiàn)這一思想內(nèi)涵的現(xiàn)代藝術(shù)以“展示價(jià)值”，在與“膜拜價(jià)值”的對(duì)照中凸顯的正是現(xiàn)代藝術(shù)作品的這一現(xiàn)實(shí)化訴求。藝術(shù)成為時(shí)間性的存在，首先意味著“光暈”的消退，永恒性的不復(fù)現(xiàn)身。在這一意義上，雖然藝術(shù)的本質(zhì)都是呈現(xiàn)，原真性藝術(shù)的呈現(xiàn)實(shí)質(zhì)上指向的是“膜拜”，因?yàn)樾枰尸F(xiàn)的東西原本就在，而在可復(fù)制性藝術(shù)中，只有在當(dāng)下的呈現(xiàn)過程中，藝術(shù)存在才得以將自身“展示”出來。

從原真性與可技術(shù)復(fù)制性的比較，到永久性與暫時(shí)性的對(duì)照，本雅明不僅闡明了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的不同特征，而且揭示出引發(fā)這一不同的思想背景的差異。不過，理論分析的目的并不只是對(duì)兩種不同的藝術(shù)存在作出區(qū)分，以便把握各自不同的特質(zhì)；也并非為了從傳統(tǒng)藝術(shù)的角度出發(fā)，以“光暈”是否現(xiàn)身來對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的存在方式做出評(píng)價(jià)。縱觀《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書，本雅明對(duì)待兩種藝術(shù)的態(tài)度或許內(nèi)含某種程度的“曖昧”與“糾結(jié)”，因?yàn)樗取翱吹搅丝杉夹g(shù)復(fù)制藝術(shù)的積極意義，卻又在文化精英的立場(chǎng)上無限惋惜”。但是，站在20世紀(jì)30年代的立場(chǎng)審視，對(duì)于傳統(tǒng)思想之神圣性的留戀并未掩蓋其對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)之本質(zhì)的客觀解說。如果說分析傳統(tǒng)藝術(shù)是為了更好地把握現(xiàn)代藝術(shù)，那么這固然在于本雅明對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的敏銳把捉，更源于其在傳統(tǒng)思想向現(xiàn)代思想轉(zhuǎn)換過程中對(duì)于現(xiàn)代思想背景的深層認(rèn)可。僅就藝術(shù)作品而言，尚可以兩種不同的方式存在，一旦涉及思想的呈現(xiàn)，就不單純是兩個(gè)不同路徑的對(duì)照，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代，同時(shí)展示的是思想本身不可逆轉(zhuǎn)的推進(jìn)過程。

推進(jìn)之源內(nèi)含于近代思想潛移默化的轉(zhuǎn)換中。由主體的視角審視，感性因素雖被納入其中，成為近代思想的內(nèi)在要素，卻呈現(xiàn)為兩條方向截然不同的路徑：要么感性依舊以被同化的方式成為理性的規(guī)定物，要么感性以呈現(xiàn)自身本色的途徑彰顯其與理性的內(nèi)在張力。前者是對(duì)傳統(tǒng)思想的追慕，后者則是現(xiàn)代精神的萌芽。因而，當(dāng)感性在現(xiàn)代思想世界中成為基礎(chǔ)的出發(fā)點(diǎn)后，由感性通向理性之路必然斷裂。本雅明的理論探索面對(duì)的正是處于轉(zhuǎn)換期的思想背景，他依從了這一思想推進(jìn)，并從多重角度來體現(xiàn)這一思想轉(zhuǎn)換。在1925年的《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明將關(guān)注核心置于17世紀(jì)德意志的悲劇作品，通過分析巴洛克時(shí)代藝術(shù)的“寄喻（Allegorie）”特征，闡明了“悲苦劇”所內(nèi)含的“形象化本質(zhì)與其意指之間的深淵”。而在1936年的《講故事的人》中，本雅明借助對(duì)從故事到新聞報(bào)道的轉(zhuǎn)化過程的歷史描述，揭示了傳統(tǒng)故事背后的“經(jīng)驗(yàn)”因素伴隨這一轉(zhuǎn)化而來的逐漸貧乏的過程，如果說故事“一直保留著自己凝聚的力量，即便漫長的時(shí)間過后仍能放出異彩”，新聞報(bào)道的生命力則“體現(xiàn)在它尚是新聞的那一刻”。至《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明選擇的是現(xiàn)代藝術(shù)的切入路徑，提出的是一個(gè)特別的概念——可技術(shù)復(fù)制性，意圖通過永久性與暫時(shí)性的對(duì)峙而彰顯現(xiàn)代思想的深層轉(zhuǎn)換：一旦接納的是新的思維方式，以感性的視角面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，光暈的消失通向的其實(shí)是藝術(shù)存在與神圣性之間的另一重關(guān)系。

三、藝術(shù)何以成為媒介？——悖論中的現(xiàn)代性

由藝術(shù)存在方式的對(duì)照到不同思想背景的比較，不僅呈現(xiàn)了藝術(shù)作品各自不同的特點(diǎn)，更重要的是揭示出走出傳統(tǒng)、進(jìn)入現(xiàn)代的契機(jī)。在這一意義上，對(duì)“永久性”與“暫時(shí)性”所呈現(xiàn)的深層差異的解說，彰顯的其實(shí)是由理性視角向感性視角的轉(zhuǎn)換。順著新的視角切入，認(rèn)為現(xiàn)代思想在對(duì)感性存在之獨(dú)立性的關(guān)注中造成當(dāng)下性與神圣性之間的直接關(guān)系不復(fù)存在，其實(shí)是從消極意義上理解思想背景轉(zhuǎn)換的意義。若從積極意義上審視這一轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代藝術(shù)存在方式的特殊之處仍需要進(jìn)一步分析。

就其本質(zhì)而言，無論以何種方式現(xiàn)身，光暈都是藝術(shù)作品呈現(xiàn)自身不可缺少的前提。沒有了神圣性因素，純粹的當(dāng)下根本無從存在。在這一意義上，強(qiáng)調(diào)以光暈的消失作為現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)，其實(shí)是以傳統(tǒng)的視角來看待現(xiàn)代藝術(shù)。依從理性的角度，光暈之所以不復(fù)存在，是因?yàn)楣鈺炈赶虻纳袷バ耘c永恒性無法通過外在于自身的感性方式呈現(xiàn)。一旦處于現(xiàn)代思想背景中，立根于當(dāng)下性視角，理性與感性之間的張力指向的則是光暈與作品存在之間的間接關(guān)系。承載著傳統(tǒng)的光暈固然依舊構(gòu)成藝術(shù)作品的深層背景，身處于當(dāng)下狀態(tài)的藝術(shù)存在卻無法直接呈現(xiàn)這一光暈。從藝術(shù)存在進(jìn)入思想層面，光暈與現(xiàn)代藝術(shù)之間的間接關(guān)系，彰顯的其實(shí)是當(dāng)下性存在與永恒性理念之間的彼此異在性。如果藝術(shù)作品中的感性存在須經(jīng)過理性的規(guī)定才能呈現(xiàn)自身的獨(dú)一無二性，那么這一由理性規(guī)定的藝術(shù)作品并不能呈現(xiàn)真正意義上的感性，借助于技術(shù)環(huán)節(jié)，現(xiàn)代藝術(shù)切斷了理性與藝術(shù)存在的關(guān)聯(lián)性，也因此彰顯其神圣性與當(dāng)下性本質(zhì)上的外在性。順著這一思路，現(xiàn)代藝術(shù)不再只是我們直面神圣性的作品存在，它通過技術(shù)而變身成為我們與異在世界進(jìn)行溝通的媒介，并由此呈現(xiàn)出自身的“媒介性”。從詞源學(xué)角度，人們對(duì)Media（媒介、媒體）的關(guān)注甚早，16世紀(jì)末這一術(shù)語就已被頻繁使用，17世紀(jì)初開始“具有‘中介機(jī)構(gòu)’或‘中間物’的意涵”，但是直到媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢從新的角度重新解說媒介，這一術(shù)語的真正意義方才呈現(xiàn)。在1964年問世的專著《理解媒介——論人的延伸》中，麥克盧漢首先從人身體的角度切入，認(rèn)為“一切媒介均是感官的延伸”。這一界定之所以產(chǎn)生重要影響，并不在于它對(duì)媒介范圍的擴(kuò)展，使得媒介不再局限于報(bào)紙、雜志、電影、廣播、電視等重要媒體，還波及我們生活世界的事事物物；而在于通過將媒介與一般意義上的存在相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出處于當(dāng)代思想背景下人類生存的一個(gè)基本事實(shí)：一切以媒介身份存在的事物，都是以感性的方式呈現(xiàn)自身。無論這一媒介是作為身體個(gè)別器官的延伸的普通媒介，還是作為“中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸”的電子媒介，均未能改變其落實(shí)于當(dāng)下的感性本質(zhì)。從本質(zhì)上講，要將信息傳遞給當(dāng)下世界中的存在，就意味著媒介須以當(dāng)下世界的方式呈現(xiàn)自身。為了實(shí)現(xiàn)這一要求，媒介須得與身體的感性存在相關(guān)聯(lián)。

從這一角度出發(fā)，麥克盧漢的另一立論——“媒介即訊息”顯示出重要意義。如果說感官的延伸指向的是以當(dāng)下性為指向的感性存在一方，那么，“訊息”關(guān)注的則是其所關(guān)聯(lián)的內(nèi)容一方，一個(gè)外在于當(dāng)下世界的存在。人們通常認(rèn)為，媒介的重要性在于其所承載的“訊息”，也嘗試創(chuàng)造各種不同的媒介以方便我們獲得“訊息”，麥克盧漢卻指出，真正給我們的生活帶來影響的并非其所傳遞的內(nèi)容，而是媒介自身。這一立論之所以彼時(shí)之人難以接受，是因?yàn)槿藗兺ǔ氖侄我饬x上來理解媒介，一旦我們面對(duì)的不是工具意義上的媒介，而是作為一種存在方式的媒介，那么麥克盧漢指出媒介即“訊息”，強(qiáng)調(diào)對(duì)媒介自身的關(guān)注，透露的則是：雖然媒介與其內(nèi)容相關(guān)，但身處于當(dāng)下世界中的人卻無法通過媒介獲得這一內(nèi)容。顯然，從詞源學(xué)上將medium（媒介）與其拉丁文medium相關(guān)聯(lián)，指向“中間”，并非任何一個(gè)處于中間環(huán)節(jié)的事物都可以充當(dāng)媒介。只有當(dāng)其所要關(guān)聯(lián)的意義處于我們所無法直面的世界時(shí)，媒介才真正顯示出自身的必要性。從媒介的產(chǎn)生過程亦可看出，無論是文字媒介，還是技術(shù)媒介，其主要目的都是以不同方式完成跨越時(shí)空的關(guān)聯(lián)，而這恰恰證明了其所傳遞之物相對(duì)于當(dāng)下而言的異在性。

由此，在作為一般存在的意義上，媒介通過“中介”首先將自身呈現(xiàn)為一種“轉(zhuǎn)換”。我們的生活世界之所以需要媒介，是因?yàn)槊浇樗赶虻男畔母旧贤庠谟诋?dāng)下世界，處于當(dāng)下世界中的我們無從獲得對(duì)其之直接感受，而媒介的特殊之處即在于能夠?qū)⒅晕覀儺?dāng)下世界中的方式呈現(xiàn)。換言之，媒介通過“轉(zhuǎn)換”關(guān)聯(lián)的信息處于異在的世界，媒介因素呈現(xiàn)的是一個(gè)我們無從感知的世界。正是這一點(diǎn)，構(gòu)成了媒介成為現(xiàn)代社會(huì)之重要概念的基本條件。雖然媒介能夠作為媒介而存在，離不開其所依存的技術(shù)條件，只有在當(dāng)下世界和我們所要關(guān)聯(lián)的世界呈現(xiàn)為絕對(duì)的異在關(guān)系，作為感官之延伸的媒介才真正獲得自身的獨(dú)立性。當(dāng)通過媒介嘗試進(jìn)入我們所無法親臨的世界時(shí)，媒介也以信息轉(zhuǎn)換的方式彰顯這一世界的根本異在性：我們所能夠把握到的充其量只是我們當(dāng)下的真實(shí)感受，而非異在世界的原本狀態(tài)。在這一意義上，傳統(tǒng)世界中的存在物并不屬于真正意義上的媒介，在這一世界中，我們雖然也通過各種存在物獲得與世界的關(guān)聯(lián)，但信息就在這一世界之中。換言之，媒介之所以成為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要概念，并不在于媒介通過技術(shù)手段的更新所產(chǎn)生的傳播的便利性，而在于媒介自身的現(xiàn)代性本色。

在面對(duì)“媒介”時(shí)，20世紀(jì)60年代的麥克盧漢是通過對(duì)現(xiàn)代世界中一般事物的分析而獲得媒介存在的媒介性。回溯至同一世紀(jì)30年代，本雅明的不同之處在于，其關(guān)注重心是現(xiàn)代藝術(shù)，呈現(xiàn)的是作品本身的媒介性。通過技術(shù)轉(zhuǎn)換過程，在讓光暈無法呈現(xiàn)自身時(shí)，現(xiàn)代世界中藝術(shù)作品所關(guān)聯(lián)的本質(zhì)上也是異質(zhì)世界的存在，也是通過轉(zhuǎn)換方式而為當(dāng)下的我們所了解。一如通過文字作品，我們獲知所未能親臨現(xiàn)場(chǎng)的事件；通過電子設(shè)備，我們與無法謀面的他者交流。除此之外，藝術(shù)存在另有其特殊指向，它以自身的方式呈現(xiàn)這一媒介性。因?yàn)樗囆g(shù)不只是一種媒介，它還擁有其作為作品存在的自足性。這意味著，藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)在于其并非任何信息的傳遞者，它們與之發(fā)生關(guān)聯(lián)的是傳統(tǒng)，是神圣性的存在，然而卻是以彼此異在的方式與這一世界相關(guān)聯(lián)。在一般的媒介物中，與媒介相關(guān)聯(lián)的是當(dāng)下的存在無法直接指向的具體事物，而在藝術(shù)存在中，與媒介相關(guān)聯(lián)的是以整體方式存在的傳統(tǒng)以及承載著傳統(tǒng)的光暈。只不過在傳統(tǒng)世界中，直接呈現(xiàn)光暈的傳統(tǒng)藝術(shù)并不具有媒介性，媒介性只呈現(xiàn)在藝術(shù)存在與光暈彼此異在的現(xiàn)代藝術(shù)中。在這一意義上，恰恰是通過藝術(shù)，媒介的內(nèi)在本質(zhì)得以呈現(xiàn)：所要呈現(xiàn)之世界的全然異在性。人們也許會(huì)將無法與外部世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的緣由歸結(jié)為時(shí)空距離的限制，然而真正切斷這一關(guān)聯(lián)的緣由其實(shí)是彼此的異在性。我們固然可借助科技的進(jìn)步來消除時(shí)空的限制，卻無法消除彼此之間深層的異在性，以及由異在性而帶來的間接性。而且恰恰是通過時(shí)空距離的消除，本質(zhì)上的異在性才得以凸顯。當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)的作品存在意圖通過當(dāng)下性來呈現(xiàn)異在的世界時(shí)，正是借助技術(shù)的轉(zhuǎn)化方式，媒介性才真正彰顯出自身的重要性，并成為現(xiàn)代性的內(nèi)在特質(zhì)。

在這一意義上，如果說光暈的消失成為現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志，那么本雅明這一立論的意圖并不是要說現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)的是碎片化的世界。對(duì)于思想的世界而言，呈現(xiàn)神圣性的光暈雖可以銷聲匿跡，卻并非全然不在，曾經(jīng)出現(xiàn)于歷史中的存在依舊會(huì)伴隨我們的當(dāng)下生活。在這一意義上，藝術(shù)從未曾真正面對(duì)全無意義的碎片化存在。以“可技術(shù)復(fù)制”的方式呈現(xiàn)藝術(shù)，固然讓原作無從現(xiàn)身，卻也依舊提示著原作的不可或缺性。以“媒介”的身份呈現(xiàn)自身，表達(dá)的是藝術(shù)與光暈之間的另一層關(guān)聯(lián)：藝術(shù)以無從呈現(xiàn)光暈的方式關(guān)聯(lián)著這一神圣性。這表明，媒介性呈現(xiàn)的其實(shí)是現(xiàn)代思想在其轉(zhuǎn)換中的一個(gè)本質(zhì)性悖論：媒介的存在意味著思想的異在性，意味著我們無法直接通達(dá)與直觀神圣的世界，意味著我們根深蒂固地依賴于媒介，然而媒介性也同時(shí)表明無論如何改善媒介的存在，我們都無從進(jìn)入永恒世界，還原思想的本真狀態(tài)。

西方思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換無疑讓藝術(shù)的存在擁有了自身的媒介性，由此而言，一種深層的悖論性也成為現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在特征，即藝術(shù)想要去呈現(xiàn)的精神根本上外在于藝術(shù)，并使其由此區(qū)分于傳統(tǒng)藝術(shù)。從根本上講，媒介內(nèi)含著現(xiàn)代性的思想根基，并讓現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出自身的媒介性。在這一過程中，以“可技術(shù)復(fù)制”的方式呈現(xiàn)藝術(shù)，只是由技術(shù)層面的改進(jìn)所帶來的藝術(shù)制作方式的變化，藝術(shù)由這一技術(shù)方式而指向的媒介性才真正成為現(xiàn)代藝術(shù)彰顯其悖論性的內(nèi)在路徑，并成就了本雅明作為“一位現(xiàn)代性（modernité）的作家”的本色。

四、從“消遣性接受”到存在的“星叢”：媒介藝術(shù)的詮釋學(xué)向度

如果說通過媒介性，現(xiàn)代藝術(shù)顯示出深層的悖論性，并由此彰顯藝術(shù)的現(xiàn)代性本色，那么，注定不可能獲得光暈之呈現(xiàn)的藝術(shù)又如何呈現(xiàn)自身的存在？正是在面對(duì)這一問題時(shí)，藝術(shù)的媒介性顯示出自身的另一層意義。通過作品的媒介身份，現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出自身的悖論性：一方面與擁有神圣性的傳統(tǒng)有著無法剝離的關(guān)聯(lián)，另一方面又顯示出光暈實(shí)際上無從獲得的狀態(tài)。然而，如果作為媒介的藝術(shù)不只是在呈現(xiàn)光暈，它還同時(shí)以“轉(zhuǎn)換”的方式呈現(xiàn)這一光暈，就意味著以間接轉(zhuǎn)換方式存在的藝術(shù)凸顯的其實(shí)是當(dāng)下存在的重要性。麥克盧漢強(qiáng)調(diào)“媒介即訊息”，固然是為了表明這一“訊息”的異在性，更是為了彰顯“媒介”自身的重要性。落實(shí)到藝術(shù)存在同樣如此。現(xiàn)代藝術(shù)雖不再能讓神圣性在場(chǎng)，卻依舊可通過自身的方式呈現(xiàn)神圣性。對(duì)前者來說，現(xiàn)代藝術(shù)指向的是呈現(xiàn)自身的思想背景，它表明，不可能呈現(xiàn)的存在依舊擁有其對(duì)抗碎片化存在的意義；就后者而言，現(xiàn)代藝術(shù)彰顯的則是呈現(xiàn)自身的現(xiàn)實(shí)使命，它宣稱，即使是以自身的方式，也依舊是指向神圣性的路徑。因而，如果神圣性注定無從現(xiàn)身，那么首先應(yīng)當(dāng)做的工作就是搭建起通向神圣性的路徑；如果已成為異在的光暈注定銷聲匿跡，那么作為轉(zhuǎn)換過程的媒介必定成為實(shí)際的關(guān)注重心。

正是在這一意義上，由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的另一層訴求得到彰顯。以與傳統(tǒng)相對(duì)照的方式來面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，確乎能夠呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的不同特點(diǎn)，但現(xiàn)代藝術(shù)依舊是處于傳統(tǒng)背景下的藝術(shù)，要想使其成為真正的現(xiàn)代藝術(shù)還需要真正置身于現(xiàn)代的思想背景，以現(xiàn)代性的視角來面對(duì)藝術(shù)存在。之所以直面的是現(xiàn)代藝術(shù)的悖論性存在，是因?yàn)槲覀冸m已通過藝術(shù)呈現(xiàn)感性自身的當(dāng)下性，而非由理性所規(guī)定的感性，因而在根本上外在于神圣性，但是理性所依托的傳統(tǒng)背景依舊被認(rèn)為是藝術(shù)存在的結(jié)構(gòu)要素。產(chǎn)生悖論的深層緣由正在于兩個(gè)因素之間由彼此異在而產(chǎn)生的張力。一旦真正以現(xiàn)代性的視角來面對(duì)當(dāng)下性，那么悖論性存在便由焦點(diǎn)轉(zhuǎn)化為背景，因?yàn)樯袷バ缘墓鈺炿m無以呈現(xiàn)，卻不意味著當(dāng)下的存在不會(huì)擁有與自身相契合的“光暈”。不可否認(rèn)，藝術(shù)存在的現(xiàn)代性悖論推進(jìn)了這一轉(zhuǎn)化過程，也讓感性存在自身的深層意義得以彰顯。當(dāng)本雅明以積極態(tài)度面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)，嘗試發(fā)掘其潛在可能性時(shí)，就表明這位徘徊于希望與絕望之間的學(xué)者已完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，并以藝術(shù)方式開始現(xiàn)代性的思想建構(gòu)，即不是在與傳統(tǒng)相對(duì)照的意義上面對(duì)現(xiàn)代性，而是以當(dāng)下存在自身來呈現(xiàn)現(xiàn)代性。

在《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，現(xiàn)代性視角的呈現(xiàn)集中體現(xiàn)為對(duì)“消遣性接受（Die Rezeption in der Zerstreuung）”的分析，其目的是彰顯當(dāng)下性存在的獨(dú)立性。一旦思想的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換將關(guān)注視角落實(shí)于感性存在，當(dāng)下存在由此獲得其在這一思想背景下的中心位置，首先隨之而呈現(xiàn)的則是與這一當(dāng)下性相關(guān)聯(lián)的生存感受。因而，本雅明著重強(qiáng)調(diào)“消遣性接受”是“隨著日益在所有藝術(shù)領(lǐng)域中得到推重而引人注目，而且它成了知覺已發(fā)生深刻變化的跡象”，這并不意味著通過它來呈現(xiàn)大眾在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)的一種主體感受，而是藝術(shù)作為一種當(dāng)下存在方式的生存論展示。從傳統(tǒng)的思想背景來審視，消遣性接受采用“熟悉閑散的方式”，呈現(xiàn)的似乎是略顯消極的狀態(tài)，因而也常常被認(rèn)為具有大眾文化的特性。從現(xiàn)代思想的角度切入，無須聚精會(huì)神的狀態(tài)并不意味著純粹的放松，而是為著由此彰顯現(xiàn)代藝術(shù)的感性特質(zhì)。傳統(tǒng)藝術(shù)之所以強(qiáng)調(diào)“凝視專注”，在于這一感受的重心是要通過聯(lián)想方式進(jìn)入沉思狀態(tài)。傳統(tǒng)藝術(shù)呈現(xiàn)的“膜拜價(jià)值”關(guān)注的是藝術(shù)的神圣性，指向以永久性為特征的“光暈”，而正是通過這一沉思狀態(tài)，感性存在方能獲得與神圣性的關(guān)聯(lián)。與此相對(duì)照，“消遣性接受”以閑散的方式進(jìn)行，則是將真正的感性狀態(tài)歸屬于現(xiàn)代藝術(shù)。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的“展示價(jià)值”聚焦于藝術(shù)自身存在的當(dāng)下性，關(guān)注的是通向已經(jīng)無從現(xiàn)身的光暈的過程，那么熟悉閑散的方式凸顯的正是這一處于自身狀態(tài)的感性特質(zhì)。

因而，在對(duì)“消遣性接受”作進(jìn)一步解說時(shí)，本雅明特別指出其與觸覺的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)椤坝|覺方面的接受不是以聚精會(huì)神的方式發(fā)生，而是以熟悉閑散的方式發(fā)生”。這倒不是說，我們只是通過觸覺來面對(duì)藝術(shù)世界，恰恰相反，在對(duì)電影的影像感受中，更多運(yùn)用的其實(shí)是視覺能力，獲得的卻是如同觸覺一樣的生命觸動(dòng)，因?yàn)橛|覺作為可觸性感覺本質(zhì)上通向的是生命的感受。亞里士多德在《論靈魂》中對(duì)各種感覺進(jìn)行分析時(shí)就曾指出可觸性感覺的一個(gè)重要特點(diǎn)：與生命存在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，沒有觸覺的生命無從存在，并由此強(qiáng)調(diào)了觸覺作為一種感覺對(duì)于感性存在的重要性。近代美學(xué)從詞源學(xué)上將趣味概念與味覺相關(guān)聯(lián)，亦非只是表明趣味是由味覺這一感官感覺引申而來，而是強(qiáng)調(diào)味覺作為可觸性感覺所通向的生命感受對(duì)于趣味能力的至關(guān)重要性。本雅明凸顯觸覺在當(dāng)代藝術(shù)中的重要地位，無疑也與這一感受的本質(zhì)特點(diǎn)有關(guān)。因而，通過將“消遣性接受”與觸覺相關(guān)，這一概念的本質(zhì)性內(nèi)涵得以呈現(xiàn)：強(qiáng)調(diào)觸覺與生命感受的關(guān)聯(lián)，意味著消遣性接受呈現(xiàn)的并不是傳統(tǒng)的被動(dòng)意義上的感性，而是一種主動(dòng)呈現(xiàn)意義上的感受。

就這一點(diǎn)而言，電影藝術(shù)所帶來的“驚顫效果（Schockwirkung）”可作為典型代表。如果說“消遣性接受”成為現(xiàn)代藝術(shù)的一種主導(dǎo)性接受模式，那么這一接受模式之核心內(nèi)涵便是“驚顫體驗(yàn)（Chockerlebnis）”。在1939年的《論波德萊爾的幾個(gè)主題》中，本雅明以對(duì)波德萊爾的詩的分析為切入點(diǎn)，展開說明了現(xiàn)代藝術(shù)的這一本質(zhì)特征，并認(rèn)為在以電影為代表的現(xiàn)代藝術(shù)中，“驚顫作為感知的形式已被確立為一種正式的原則”。因?yàn)楫?dāng)電影中的畫面紛至沓來時(shí)，現(xiàn)身于其中的觀賞者獲得的與其說是一種生活的體悟，不如說是一種生命的感受。如果說前者讓我們發(fā)現(xiàn)了諸種感受中的思想魅力，后者集中呈現(xiàn)的則是生命的律動(dòng)。在傳統(tǒng)的意義上，人們常常期待對(duì)藝術(shù)作品的欣賞可以獲得生命感受的升華，因?yàn)榍∏∈窃谶@一升華中內(nèi)含著普遍性的訴求和理性的思考。但在現(xiàn)代藝術(shù)看來，生命的感受同樣也可以擁有自身的意義，“驚顫體驗(yàn)”彰顯的便是屬于感性自身的意義。

于是，正是在對(duì)以“驚顫體驗(yàn)”為特征的當(dāng)下存在的呈現(xiàn)中，本雅明將現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)與“可技術(shù)復(fù)制性”相關(guān)聯(lián)就顯示出深層意義：“可技術(shù)復(fù)制性”并非只是由于技術(shù)的引入而賦予現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)表征，而是同時(shí)成為這一藝術(shù)重新獲得自身之“光暈”的內(nèi)在訴求。如果說現(xiàn)代藝術(shù)在根本上處于時(shí)間的流程之中，呈現(xiàn)的是暫時(shí)性的特征，那么這并不意味著藝術(shù)徹底放棄了神圣性，成為純粹碎片化的存在。對(duì)神圣性的呈現(xiàn)和這一呈現(xiàn)實(shí)際上不可能的張力，揭示的是現(xiàn)代藝術(shù)的潛在方向。雖然神圣性無從現(xiàn)身，但通向神圣性的過程并非全無意義。因?yàn)槲茨芡ㄏ蚣兇獾纳袷バ裕瑓s由此展示出處于時(shí)間流程中的神圣性，即一種屬于感性的神圣性。

問題是，如何呈現(xiàn)這一感性的神圣性？為解決這一問題，現(xiàn)代藝術(shù)關(guān)注可復(fù)制性的真正用意彰顯。憑借技術(shù)方式獲得可復(fù)制性，固然是為了滿足量化需求，“使復(fù)制品能為接受者在自身的環(huán)境中去加以欣賞”，更重要之處則在于通過它“賦予了所復(fù)制的對(duì)象以現(xiàn)實(shí)的活力”。于是，通過可復(fù)制性，處于時(shí)間流程中的藝術(shù)獲得另一種超越時(shí)間的方式，即在時(shí)間中超越時(shí)間的方式。正如唐宏峰所說，從根本上講，“復(fù)制問題是一個(gè)現(xiàn)代性的問題，而非復(fù)制技術(shù)從古至今不斷演進(jìn)的歷史連續(xù)發(fā)展的問題”。換言之，“可復(fù)制性”只有在現(xiàn)代藝術(shù)中才呈現(xiàn)出自身本質(zhì)上的重要性。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，原作與復(fù)制品的分立，內(nèi)含的是藝術(shù)存在與其“可復(fù)制性”的外在關(guān)系；對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，原作與復(fù)制品的重合性并非只是因?yàn)榧夹g(shù)的介入，而是為了表明現(xiàn)代性藝術(shù)存在中作品與其“可復(fù)制性”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本雅明強(qiáng)調(diào)“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來”，意在指出，并非復(fù)制品在現(xiàn)代藝術(shù)中獲得了不同于原作的獨(dú)立身份，而是“可復(fù)制性”成為現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在特征。更重要的是，如果說現(xiàn)代藝術(shù)通過作為媒介的原作呈現(xiàn)出自身的當(dāng)下性，那么可復(fù)制性作為內(nèi)在要求彰顯的則是藝術(shù)自身的詮釋學(xué)向度。

1960年，當(dāng)代德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾出版了使其一舉成名的著作《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》，在這部哲學(xué)詮釋學(xué)的開山之作中，伽達(dá)默爾通過區(qū)分作為方法的詮釋學(xué)，提出一種呈現(xiàn)真理的詮釋學(xué)，從而將對(duì)理解之可能的解說上升為人的本質(zhì)性存在方式。從對(duì)核心術(shù)語“詮釋學(xué)”（Hermeneutik）的詞源學(xué)梳理可看出，在人的世界和神的世界之間，信使赫爾墨斯具有特殊意義。之所以需要信使，是因?yàn)樯竦氖澜鐝母旧贤庠谟谌说氖澜纾枰ㄟ^信使傳遞神世的信息，而當(dāng)赫爾墨斯以人的語言來傳遞這一信息時(shí)，一種意義的轉(zhuǎn)化已內(nèi)含其中，這意味著人所能接收的只是以人世形式呈現(xiàn)的信息，而非神世的信息。于是，信使作為一種轉(zhuǎn)換信息的媒介也內(nèi)含自身的悖論性。將術(shù)語的詞源學(xué)含義落實(shí)于人的實(shí)際生存狀態(tài)，伽達(dá)默爾經(jīng)由“觀賞者”的特殊視角闡明了“此在”作為在世之在的一種“同在”結(jié)構(gòu)。通過將“游戲”作為一種存在論事件引入在世，伽達(dá)默爾認(rèn)為，能夠讓游戲呈現(xiàn)于此的并非游戲者，而是觀賞者。在以“游戲者”的方式呈現(xiàn)游戲之時(shí)，因?yàn)槎咧g的直接性關(guān)系，游戲者通過對(duì)規(guī)則的遵守帶來的反而是自身存在的消弭，它被同一于游戲活動(dòng)。與此相對(duì)照，“觀賞者”的身份滿足了“同在”所具有的“外在于自身存在（Aussersichsein）的性質(zhì)”，從“觀賞”的角度來呈現(xiàn)游戲存在且恰恰因?yàn)檫@一悖論性的存在，游戲才真正得以同在“此”。

將詮釋學(xué)由對(duì)真理的呈現(xiàn)而引入藝術(shù)存在，“同在”作為一種對(duì)“此”的生存論建構(gòu)無疑與本雅明對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的分析產(chǎn)生了本質(zhì)性關(guān)聯(lián)。如果說藝術(shù)媒介的悖論性存在是“同在”這一在世之在的藝術(shù)化呈現(xiàn)，解釋學(xué)視野下“同在”的生存論建構(gòu)其實(shí)是對(duì)藝術(shù)之媒介性的哲學(xué)解讀，二者共同彰顯的是現(xiàn)代性的思想背景。由這一思想背景反觀，可復(fù)制性是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的意義彰顯。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，原作與復(fù)制品是判然有別的存在，復(fù)制品只是一種附屬性的存在，并不能替代原作的存在方式，而在現(xiàn)代藝術(shù)中，原作的媒介身份恰恰使可復(fù)制性成為作品呈現(xiàn)自身存在的必要環(huán)節(jié)。一旦藝術(shù)將自身置于現(xiàn)代性思想中，呈現(xiàn)的是自身的“暫時(shí)性”，那么正是通過原作的“可復(fù)制性”，藝術(shù)才能以走出暫時(shí)性的方式獲得自身的豐盈。通過獨(dú)立于“原型”的“摹本”，伽達(dá)默爾讓“此在”呈現(xiàn)出“在的擴(kuò)充”，而本雅明則通過原作的“可技術(shù)復(fù)制性”呈現(xiàn)出存在的“星叢”（Konstellation）。

早在1925年的《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明就對(duì)理念這一傳統(tǒng)概念做了新的解釋，認(rèn)為理念就是“星叢”，而“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系”。到了寫作于1926—1940年的《拱廊街計(jì)劃》中，本雅明則從藝術(shù)存在的角度進(jìn)一步指出，“影像（Bild）是這樣一種東西，在其中，曾在（Gewesene）與當(dāng)下（jetzt）瞬間聚合為星叢。換言之：影像是停頓的辯證法（Dialektik im Stillstand）。現(xiàn)在（Gegenwart）與過去（Vergangenheit）的關(guān)系是一種純粹時(shí)間的、延續(xù)的關(guān)系，但曾在與當(dāng)下的關(guān)系卻是辯證的：不是過程而是影像，是跳躍的影像（sprunghaft Bilder）”。在這段經(jīng)典解說中，指出“曾在”與“當(dāng)下”聚合為“星叢”，揭示的是本雅明思想的詮釋學(xué)底色——以“同在”為藝術(shù)存在的根基；強(qiáng)調(diào)影像的呈現(xiàn)不是“過程”而是“跳躍”，彰顯的則是藝術(shù)通過“可復(fù)制性”而來的空間性維度。換言之，將這一存在方式概括為“停頓的辯證法”，表明本雅明有著與伽達(dá)默爾相同的詮釋學(xué)指向，卻有著不同的呈現(xiàn)方式。如果說伽達(dá)默爾是從同在的時(shí)間性角度呈現(xiàn)藝術(shù)存在的詮釋學(xué)特質(zhì)，那么本雅明則是從同在的空間性角度展示藝術(shù)存在的詮釋學(xué)向度。

 結(jié)語

以“可技術(shù)復(fù)制性”來標(biāo)志現(xiàn)代藝術(shù)的特征，是因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)借助于技術(shù)的變革而得以呈現(xiàn)自身的本色。然而，這一特征卻不是通過原作與復(fù)制品的直接對(duì)峙而彰顯。真正發(fā)生變化的首先是以“原作”方式呈現(xiàn)的藝術(shù)存在。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)將內(nèi)含神圣性的“光暈”直接呈現(xiàn)于藝術(shù)形式時(shí)，現(xiàn)代藝術(shù)則通過技術(shù)對(duì)于可感性的消除而顯示出光暈與藝術(shù)作品之間的間接關(guān)系。不過，技術(shù)帶來的變化只是表征，思想背景的轉(zhuǎn)換才是其深層緣由。傳統(tǒng)藝術(shù)之所以內(nèi)含光暈，根本上緣于傳統(tǒng)思想的理性視角。后者通過對(duì)擺脫時(shí)間流程的“永久性”的追求而呈現(xiàn)，由此成就了藝術(shù)存在與光暈的直接關(guān)聯(lián)。與此相對(duì)照，現(xiàn)代藝術(shù)之所以不復(fù)呈現(xiàn)光暈，則是因?yàn)樗枷朐诂F(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中所內(nèi)含的感性視角，并借助以當(dāng)下性為基點(diǎn)的“暫時(shí)性”而呈現(xiàn)。在這一意義上，“光暈”的消失并不意味著神圣性不復(fù)存在，而是通過其與藝術(shù)存在的間接關(guān)系呈現(xiàn)出神圣世界的異在性。正是這一思想背景的變化使得現(xiàn)代藝術(shù)顯示出本質(zhì)的媒介性：以轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)形式的方式來揭示無法直接顯示的異在思想。也通過作為媒介的藝術(shù)顯示出現(xiàn)代性的深層悖論：現(xiàn)時(shí)代的生活世界需要呈現(xiàn)光暈，而當(dāng)藝術(shù)是通過轉(zhuǎn)換形式而存在時(shí)，就意味著呈現(xiàn)光暈實(shí)際上的不可能。

然而，在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，悖論并非純?nèi)幌麡O的，而是內(nèi)含積極的努力。在以當(dāng)下性來呈現(xiàn)光暈的現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)中，雖然神圣性不可得，當(dāng)下性的呈現(xiàn)過程亦具有自身的意義。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注重心不再是對(duì)思想之永恒性的探尋，而是帶著這一訴求進(jìn)入對(duì)感性存在之當(dāng)下性的呈現(xiàn)，那么正是在這一雙重交織中，“可復(fù)制性”彰顯出自身的根本重要性。這一在傳統(tǒng)藝術(shù)中一直處于從屬地位的外在于原作的存在，在現(xiàn)代藝術(shù)中以特殊方式進(jìn)入原作，并成為現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在訴求：通過原作中所內(nèi)含的“可復(fù)制性”，當(dāng)下性的存在獲得了超越當(dāng)下性的呈現(xiàn)。也正是在這一過程中，藝術(shù)彰顯出自身的詮釋學(xué)維度：不是對(duì)注定會(huì)結(jié)束的精神的歷史性展開，而是對(duì)當(dāng)下存在之現(xiàn)實(shí)性的“跳躍”式生成。

原載：《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2025年第1期

來源：社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線公眾號(hào)2025年01月16日