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二  “詩意表象”的探求中主體維度的引入

從返回歷史深處的原始存在到將詩性智慧當(dāng)作人類的共同意識，維柯對新邏輯的闡明既具有思想史的意義，也帶著現(xiàn)代思想的探索意識。雖然這一探索過程并未對18世紀(jì)美學(xué)思想的推進產(chǎn)生直接影響，卻從本質(zhì)上彰顯出?sthetik的產(chǎn)生從一開始就不只是學(xué)科獨立身份的獲取，使學(xué)科真正得以可能的始終是思維方式的發(fā)掘。正是后者成為理解同一時期德國哲學(xué)家鮑姆嘉通美學(xué)思想的理論背景。從18世紀(jì)的理論推進中審視美學(xué)的邏輯建構(gòu)，強化?sthetik與學(xué)科命名的關(guān)聯(lián)，雖符合鮑姆嘉通使用這一術(shù)語的文獻事實，卻難免忽略學(xué)科命名背后的深層意圖，以及將這一古希臘術(shù)語帶入近代世界時內(nèi)含于其中的邏輯轉(zhuǎn)換。

在2001年問世的《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》一書中，格諾特·柏梅將新美學(xué)的建構(gòu)溯源至鮑姆嘉通，試圖通過對“美學(xué)最初構(gòu)想的再次復(fù)興”［21］而獲得美學(xué)研究的新方向。這表明，鮑姆嘉通的貢獻并非如克羅齊所認(rèn)為的只是命名了美學(xué)學(xué)科。作為沃爾夫的得意門生，鮑姆嘉通無疑精通由萊布尼茨開啟、沃爾夫系統(tǒng)化了的形而上學(xué)邏輯體系，并因此被康德稱作“杰出的分析家”［22］，但恰恰因為對傳統(tǒng)邏輯的稔熟，鮑姆嘉通切實感受到這一體系存在的問題，并開始考慮aesthetica作為新邏輯進入這一體系的可能性［23］。在這一意義上，如果說萊布尼茨確實對鮑姆嘉通的美學(xué)產(chǎn)生了實質(zhì)性影響，那么這一影響并非前者所承接的理性主義傳統(tǒng)，而是其學(xué)說中“單子”這一精神個體透露出的新的可能性。

從斯賓諾莎“在自身內(nèi)并通過自身而被認(rèn)識”的“實體”［24］到萊布尼茨“自身之內(nèi)即具有一定的完滿性”的“單子”［25］，近代理性主義的思路變化并不單純是這一“形而上學(xué)的點”［26］所顯示出的精神性因素，從而解決了笛卡爾體系中的二元論問題，而且通過精神因素個體化，使單子擁有感受自身變化的知覺能力。由此，當(dāng)知覺可依據(jù)“欲望”（Appetition）這一“內(nèi)在原則的活動”［27］而區(qū)分為由微知覺到統(tǒng)覺的不同狀態(tài)時，感性獲得進入哲學(xué)的正當(dāng)途徑。在系列不同的狀態(tài)中，如果統(tǒng)覺作為理性靈魂才有的知覺，是對“內(nèi)在狀態(tài)的意識或反思的知識”，知覺是“單子表象外在事物的內(nèi)在狀態(tài)”［28］，那么正是通過后者，感性狀態(tài)被接納為單子的內(nèi)在要素。在這一意義上，拜澤爾將萊布尼茨稱作“德國美學(xué)的祖父”［29］有其學(xué)理依據(jù)。不過，萊布尼茨認(rèn)為，與趣味有關(guān)的感官快樂“能夠歸結(jié)為各種混亂認(rèn)識的理智快樂”［30］，鮑姆嘉通則從兩個層面顯示出與前者的差異。

首先，萊布尼茨將感性認(rèn)識引入哲學(xué)體系，固然顯示出與笛卡爾理性主義的明確不同，后者以“清楚明白”作為知識確定性的原則，目的是將“混亂不清的（confused and obscure）東西”［31］排除在外，但依舊將趣味歸屬于混亂的、不清晰的知覺狀態(tài)。與此相對照，《詩的哲學(xué)默想錄》在由作為“感性談?wù)摗钡脑娡ㄏ颉案行员硐蟆保╯ensate representation）［32］時，一種“詩意的表象”成為關(guān)注的核心并占據(jù)該部著作的絕大部分篇幅。鮑姆嘉通雖從不同角度分析了何種方式以及何種性質(zhì)的“表象”才更能呈現(xiàn)出“詩意”，具象描述的背后內(nèi)含的則是其對“感性表象”特殊品質(zhì)的認(rèn)可：區(qū)別于由哲學(xué)的概念界定呈現(xiàn)出來的“強度上的明晰性”（intensively clarity），詩意的表象顯示的是“廣延上的明晰性”（extensively clarity）［33］。而當(dāng)鮑姆嘉通進一步指出，“由于詩意的表象（poetic representation）是明白的表象（clear representation），§13由于它們要么是清楚的（distinct），要么是混亂的（confused），或者由于它們是不清楚的，§14所以它們是混亂的” ［34］，兩種不同思路的區(qū)分由此彰顯：傳統(tǒng)哲學(xué)思路認(rèn)為，詩意的表象是不清楚的（即混亂的），雖然也是明白的，轉(zhuǎn)換為美學(xué)的思路后，詩意的表象則是明白的，雖然同時是混亂的。

其次，萊布尼茨堅守連續(xù)性原則，認(rèn)為從微知覺到統(tǒng)覺，只是明晰程度的不同，并無絕對界線，最終都會含融于高級階段的認(rèn)識。鮑姆嘉通則強調(diào)兩種不同狀態(tài)之間的明確界限，他認(rèn)為：

希臘哲學(xué)家和教父們已經(jīng)仔細(xì)地區(qū)分了“可感知的事物”（thing perceived）［αισθητα］和“可理解的事物”（thing know）［νοητα］。很顯然，他們沒有把“可理解的事物”與感覺到的事物等同起來，因為他們以此名稱表示尊重遠(yuǎn)離感覺（從而遠(yuǎn)離意象）的事物。因此，“可理解的事物”是通過高級認(rèn)知能力作為邏輯學(xué)的對象去把握的；“可感知的事物”［是通過低級的認(rèn)知能力］作為知覺的科學(xué)或“感性學(xué)”（美學(xué)［aesthetica］）的對象來感知的。［35］

在這里鮑姆嘉通引入古希臘思想對“可理解的事物”與“可感知的事物”的區(qū)分，并非意圖效仿這一時期對感性因素的排斥，而是因為區(qū)分中內(nèi)含與美學(xué)學(xué)科相關(guān)的核心術(shù)語，他想通過保持這一區(qū)分，彰顯aesthetica的獨立性。萊布尼茨雖通過作為精神個體的單子對美學(xué)的獨立化進程作出實質(zhì)性推進，其總體思路依舊處于理性主義的框架之下。鮑姆嘉通在學(xué)科的意義上強化感性能力的獨立性，美學(xué)與邏輯學(xué)的區(qū)分便顯示出不同于理性主義的新方向。更重要的是，這里的“aesthetica”并不單純指向?qū)W科的建構(gòu)，更是對新的思維方式的揭示。就前者而言，“aesthetica”很難擁有獨立身份，將“感性認(rèn)知”稱作“低級的認(rèn)知能力”，透露的是這一認(rèn)知背景的潛在影響。一旦將“aesthetica”引入思維方式的層面，并與“詩意的表象”相關(guān)聯(lián)，新邏輯的獨立意義隨之彰顯。

這表明，上述兩層區(qū)分的關(guān)鍵并不在于詩意表象由“獨特性”到“獨立性”的逐層遞進，而在于從邏輯建構(gòu)的角度關(guān)注時，新的思維方式即“感性認(rèn)知”伴隨詩意表象的獨立而揭示。由對詩歌的分析而切入詩意的表象，鮑姆嘉通雖然明確指出了詩的科學(xué)的建構(gòu)這一目的，其真正意圖卻不在此，而在于詩意的表象如何通過主體自身呈現(xiàn)。對aesthetica這一新邏輯的闡明，便是為詩意表象的建構(gòu)尋找邏輯基礎(chǔ)。順著這一思路，當(dāng)鮑姆嘉通認(rèn)為，“詩的哲學(xué)考察要預(yù)先假定詩人具有一種低級的認(rèn)知能力”［36］時，美學(xué)學(xué)科的建立者就通過aesthetica與10年前《新科學(xué)》中的學(xué)科建構(gòu)原則——詩性智慧產(chǎn)生探索精神上的趨同。不過，維柯返回歷史源頭，目的是從“粗野本性”中闡明詩性智慧；鮑姆嘉通以“詩意的表象”為出發(fā)點，則是要將作為邏輯前提的思維方式引入主體心靈。這說明，在維柯那里，詩性智慧雖是一種思維方式，卻只是其拿來建構(gòu)新科學(xué)的依據(jù)，鮑姆嘉通引入主體維度，顯示的卻是理論探索的推進：感性認(rèn)知受到關(guān)注，固然是要以此為依據(jù)來建構(gòu)學(xué)科，更重要的則是論證這一思維方式在主體自身的呈現(xiàn)。

在1750年的《美學(xué)》中，新學(xué)科的任務(wù)以全書起始部分對aesthetica的正式界定而呈現(xiàn)：

美學(xué)［諸自由藝術(shù)之理論，低級的認(rèn)知學(xué)說，美的思維之藝術(shù)，類理性之藝術(shù)（analogon rationis）］是感性認(rèn)知（cognitio sensitivae）之科學(xué)。［37］

雖然在這部著作中，感性認(rèn)知依舊被當(dāng)作低級的，但“類理性”的說法確已顯示出關(guān)鍵性變化：“美的思維”不僅能獨立存在，且擁有與理性類似的邏輯功能。更重要的是，美學(xué)的研究由“指導(dǎo)感性談?wù)撢呄蛲晟疲╬erfection）”［38］轉(zhuǎn)向“感性認(rèn)知本身的完滿性（perfectio）”［39］。在前者，完滿性指向的是表象的呈現(xiàn)，而在后者，完滿性的重心在于邏輯的建構(gòu)。寫作《判斷力批判》時的康德對完滿性一詞頗為介懷，將其歸于客觀的合目的性中的內(nèi)在的合目的性，以揭示這一術(shù)語中的理性主義殘余。然而，如果以萊布尼茨強調(diào)“快樂即在于對完滿性的知覺”［40］作為對照，鮑姆嘉通對完滿性的解說已呈現(xiàn)出全然不同的方向。前者認(rèn)為，完滿性并不在感性世界，快樂只是對這一完滿性以感性方式的呈現(xiàn)；后者則指出，無論感性談?wù)撨€是感性認(rèn)知，都?xì)w屬于感性世界，是感性自身的完滿性。更重要的，正是伴隨這一區(qū)分，鮑姆嘉通的完滿性概念顯示出其理論探索的新階段，當(dāng)感性認(rèn)知通過詩意表象呈現(xiàn)自身的獨立性之時，將其指向完滿性也彰顯出這一邏輯的普遍性訴求。

三  ?sthetik與“判斷”相關(guān)聯(lián)的雙重指向：從感性化到主觀化

從詩性智慧到感性認(rèn)知，鮑姆嘉通對“aesthetica”的建構(gòu)呈現(xiàn)出與維柯“新科學(xué)”的相同訴求：對于精神科學(xué)的建構(gòu)，感性思維方式至關(guān)重要。然而，從“感性談?wù)摗鼻腥雽Α霸姷恼軐W(xué)”的分析，前者顯示出與后者的關(guān)鍵不同：維柯憑借與歷史的關(guān)聯(lián)來獲得詩性智慧的現(xiàn)實存在，鮑姆嘉通則將這一思維方式引入主體，以獲得其作為感性認(rèn)知的獨立呈現(xiàn)。更重要的是，主體的角度還由此開啟維柯未曾涉及的探索路徑：如果這一邏輯方式與主體有關(guān)，呈現(xiàn)為一種思維能力，還須進一步探索這一思維的普遍性內(nèi)涵。問題也正由此而產(chǎn)生。一旦完滿性概念全然切斷萊布尼茨所賦予的理性關(guān)聯(lián)，只歸屬于感性的認(rèn)知狀態(tài)，又如何通過這一方式來保證感性邏輯的普遍有效性？寫作第一批判時的康德質(zhì)疑的正是這一點。在1781年首版的《純粹理性批判》一書中，康德以明確否定的方式指出，將“?sthetik（感性論）”與“鑒賞力批判”相關(guān)聯(lián)是“鮑姆嘉登所持有的一種不適當(dāng)?shù)南Ｍ窗褜γ赖呐行耘袛嘀糜诶硇栽瓌t之下，并把這種判斷的規(guī)則提升為科學(xué)”［41］。康德也分析了這一探究注定失敗的原因：

因為上述規(guī)則或者標(biāo)準(zhǔn)就其來源而言僅僅是經(jīng)驗性的，因而絕不能充當(dāng)我們的鑒賞判斷必須遵循的先天規(guī)律。［42］

吊詭的是，康德只是在第1版中采取了全然否定的態(tài)度，為的是依舊在古希臘“把知識劃分為αιδθητα χαι νοητα［可感覺的與可思想的］”［43］這一意義上使用這一術(shù)語。在1787年的第2版中，康德首先增加了使用這一術(shù)語的另一種方案，即“與思辨哲學(xué)分享這一稱謂，并部分地在先驗的意義上、部分地在心理學(xué)的意義上接受感性論”［44］。

這一變化的直接原因在情理之中，對?sthetik的這一使用方式本就屬于先驗感性論的應(yīng)有內(nèi)涵。不過，時隔6年才提出早已出現(xiàn)在第1版中的用法，表明康德對這一術(shù)語的認(rèn)定經(jīng)歷了相當(dāng)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)化。從第2版的先驗感性論同時增加了對空間與時間的先驗解說來看，康德認(rèn)可了這一術(shù)語可能擁有的先驗性質(zhì)，但依舊不認(rèn)為其會與判斷直接相關(guān)，強調(diào)其內(nèi)涵“部分地在心理學(xué)的意義上”暗示的正是這一態(tài)度。在不具有判斷能力的基礎(chǔ)上，還能“部分地”擁有先驗性，是因為先驗邏輯可通過依據(jù)于理性的綜合來呈現(xiàn)這一先驗規(guī)定。本質(zhì)上講，康德的這一解說內(nèi)含矛盾，“先驗的”與“心理學(xué)的”兩種意涵很難共處一體。不過，這一明顯屬于過渡性質(zhì)的說法卻透露出新的內(nèi)涵。認(rèn)定?sthetik中的先驗性，表明這一概念已不單純是擁有“可感覺”屬性的表象。雖然康德此時的思路尚未明晰化，一個潛在的論斷則是：使感性表象得以可能的主導(dǎo)因素正是?sthetik。

無獨有偶，從第2版對這一注釋所作的另一處修訂來看，之前對鮑姆嘉通美學(xué)所作的否定性評判也出現(xiàn)相應(yīng)變化。第1版中“因為上述規(guī)則或者標(biāo)準(zhǔn)就其來源而言僅僅是經(jīng)驗性的，因而絕不能充當(dāng)我們的鑒賞判斷必須遵循的先天規(guī)律”的表述，被更換為“因為上述規(guī)則或者標(biāo)準(zhǔn)就其最主要的來源而言僅僅是經(jīng)驗性的，因而決不能充當(dāng)我們的鑒賞判斷必須遵循的確定的（bestimmt）先天規(guī)律”［45］。將規(guī)則的“來源”修訂為“最主要的來源”，表明康德對鑒賞判斷是否擁有先天規(guī)則已出現(xiàn)松動，修訂的意圖是為新的可能性留下空間，而將“先天規(guī)律”修訂為“確定的先天規(guī)律”則提供出進一步證據(jù)，從《判斷力批判》的分析可看出，康德將前兩個批判中一般意義上的“判斷力”限定為“規(guī)定性的（bestimmend）判斷力”［46］其實是這一修訂意圖的明晰化。對于先驗邏輯建構(gòu)中的反轉(zhuǎn)式推進，除《純粹理性批判》第2版上述的變化外，同一時期的往來信件也顯示出這一傾向。此時康德已不再如第2版那樣強調(diào)鑒賞判斷在“最主要的來源”上是經(jīng)驗性的，轉(zhuǎn)而明確肯定這一判斷也擁有先天原則，而這正是鮑姆嘉通在感性認(rèn)知的完滿性訴求中的內(nèi)在意圖。讓人略感意外的是，這個原本計劃在1788年復(fù)活節(jié)前完成的書稿直到1790年才得以問世。究其原由，先天原則的發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)非順力而為之事，而是涉及邏輯基礎(chǔ)的根本變革。新著作出版時書名由最初的《鑒賞力批判》改為《判斷力批判》，暗示出這一變化與邏輯的密切關(guān)聯(lián)。

曹俊峰將這一變化解釋為，在《判斷力批判》導(dǎo)論結(jié)尾所附的表格中，判斷力才是與知性、理性相對應(yīng)的認(rèn)識能力［47］。不過，剝離形式上的對應(yīng)，透露的則是康德對判斷所作的關(guān)鍵性轉(zhuǎn)換。早在《純粹理性批判》中，康德讓傳統(tǒng)邏輯中只是要素之一的判斷一躍而成為先驗邏輯的核心要素，就已開啟對于邏輯的哥白尼式變革：感性這一處于傳統(tǒng)邏輯之外的因素被接納為知識的先天因素，也由此帶來傳統(tǒng)哲學(xué)所不存在的新問題，即如何將“可感覺的”知識與“可思想的”知識以“綜合”方式相結(jié)合。至《判斷力批判》，邏輯上的變革再次出現(xiàn)。在導(dǎo)論部分，康德對判斷這一主體能力作出新的解說，作為先天立法能力的判斷力除規(guī)定性的判斷力外，還出現(xiàn)一種新的判斷力——反思性的判斷力。一反之前判斷力是由“普遍的東西”來規(guī)范“特殊的東西”的先驗建構(gòu)，康德在這一判斷力中強調(diào)了從“特殊的東西”中探尋“普遍的東西”的邏輯路徑。本質(zhì)上講，這并非單純關(guān)注視角的挪移，即將立根于“普遍的東西”的視角轉(zhuǎn)向“特殊的東西”的視角，如果判斷自身的呈現(xiàn)方式不發(fā)生變化，無論哪種視角均不會對結(jié)果造成實質(zhì)性影響，真正的關(guān)鍵正在于這一呈現(xiàn)方式。普遍的東西能夠歸攝特殊的東西，源于判斷的綜合以“思”（邏輯）的方式呈現(xiàn)，而強調(diào)通過“特殊的東西”來探尋“普遍的東西”，則源于判斷的綜合以“感”（感性）的方式呈現(xiàn)。顯然，在第一批判中，綜合的機制并未與?sthetik（感性論）產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，而是與Logik（邏輯）相結(jié)合，以“l(fā)ogisch”方式進行。?sthetik在其中的主要目的是獲取先天的感性形式。第三批判的反轉(zhuǎn)之處在于，?sthetik直接與判斷相關(guān)聯(lián)，綜合以感性（?sthetisch）方式進行。

由先驗邏輯的角度切入，審美與判斷相結(jié)合的首要意義在于，通過判斷所關(guān)聯(lián)的普遍依據(jù)，?sthetik獲得自身的普遍必然性［48］。即使在審美判斷中，需要探尋的普遍依據(jù)亦非由感性路徑而來，康德將其與理念相關(guān)聯(lián)，強化的正是這一特質(zhì)，由此方能真正解決鮑姆嘉通aesthetica中存在的問題。其所帶來的另一個麻煩則是，如果最終關(guān)聯(lián)的就是“普遍的東西”，又如何能在這一結(jié)合中保持審美判斷的感性本色？梳理這一術(shù)語的傳統(tǒng)內(nèi)涵，感性特質(zhì)構(gòu)成?sthetik的明確內(nèi)涵，也成為近代思想接納這一術(shù)語的核心考量，因為正是這一內(nèi)涵讓其顯示出與理性的張力，彰顯出審美判斷不同于邏輯判斷的特質(zhì)。由此，如果需要從“特殊的東西”出發(fā)，以感性方式進行判斷，卻又因普遍性訴求而不能呈現(xiàn)與理念的明確界限，結(jié)果便是，要么以犧牲感性的方式重回傳統(tǒng)的邏輯判斷，要么這一綜合根本無法完成。

在這一意義上，強調(diào)審美判斷的主觀性維度顯示出重要意義。在《判斷力批判》中，正是這一點成為?sthetik內(nèi)涵中最迷惑難解之處。人們常常會通過認(rèn)知與審美的對執(zhí)理解這一主觀性內(nèi)涵，難免忽略認(rèn)知背后的客觀性本質(zhì)，然而恰恰是前者遮蔽了后者的真正意義。認(rèn)知與審美的對執(zhí)呈現(xiàn)的是領(lǐng)域的分立，并對理解康德在審美判斷中引入想象力與知性造成困惑，因為后兩種能力屬于使認(rèn)識得以可能的先驗?zāi)芰ΑＪ獠恢档碌恼鎸嵰鈭D在于，通過對主觀性的強調(diào)對抗其在認(rèn)知領(lǐng)域中呈現(xiàn)的客觀化指向。面對審美判斷的先驗原則，康德將其界定為合目的性原則，彰顯的其實是與實踐領(lǐng)域中目的原則的雙重關(guān)系：既有關(guān)聯(lián)又相互區(qū)分。不過，只有合目的性同時以主觀化方式呈現(xiàn)，成為“主觀合目的性”［49］時，審美判斷中的這一原則才獲得獨立品性：以無目的的方式呈現(xiàn)自身的合目的性。

重要的是，正是伴隨對目的概念的消解，作為判斷依據(jù)的“普遍的東西”改變了自身的呈現(xiàn)方式，不再是作為理念、以理性方式存在，而是將自身呈現(xiàn)為審美理念。這是審美判斷主觀化的一個關(guān)鍵性推進。在“鑒賞的二律背反的解決”的附釋中，康德對理念的內(nèi)涵作出相比于之前的明確調(diào)整，在不能成為知識這一共同前提下，理念被區(qū)分為兩種呈現(xiàn)形式：客觀的與主觀的。前者在第一批判中得到集中闡發(fā)，被稱作客觀的表象，是因為這一理念原本是理性視角下的理念，即“理性理念”（Vernunftidee）；后者則在審美判斷中得到重點解說，被稱作主觀的表象，正由于這一理念本質(zhì)上是感性視角下的理念，即“審美的理念”（?sthetische Idee）［50］。在對審美理念的解說中，康德特意強調(diào)其主觀性內(nèi)涵，意圖彰顯的正是感性理念的獨立品質(zhì)。審美理念并不只是理念的感性表象，作為“想象力的一個不能闡明的表象”［51］，它還以“象征”方式切斷與理念的直接關(guān)聯(lián)，獲得獨立身份。

四  “游戲沖動”的意義：審美自由的否定性建構(gòu)

縱觀18世紀(jì)對?sthetik的關(guān)注，康德將?sthetik與判斷相關(guān)聯(lián)，既是哲學(xué)建構(gòu)峰回路轉(zhuǎn)式的思路變化，亦呈現(xiàn)出對鮑姆嘉通探索路徑的客觀推進。將其置于先驗的邏輯體系中后，作為新邏輯的審美判斷不僅在感性化的方式中呈現(xiàn)自身的獨特品性，而且在主觀化的推進中彰顯感性自身的普遍性。對于新邏輯的建構(gòu)，上述兩個方面雖至關(guān)重要，卻不意味著邏輯就此完成任務(wù)。如果純粹審美判斷屬于“先天綜合判斷”，以綜合方式呈現(xiàn)自身的內(nèi)涵，那么還須進一步探究的問題則是：如何呈現(xiàn)這一綜合的真正品質(zhì)。

本質(zhì)上講，綜合顯示的是近代邏輯不同于傳統(tǒng)邏輯的獨特品質(zhì)，無論這一邏輯是以理性方式呈現(xiàn)，還是以感性方式彰顯，也是判斷成為邏輯重心后的必然結(jié)果，無論這一判斷是規(guī)定性判斷，還是反思性判斷。如果判斷的核心在于呈現(xiàn)邏輯的普遍依據(jù)，綜合的焦點則在于邏輯的現(xiàn)實呈現(xiàn)，由此引出近代思想的另一個重要概念——自由。早在第一批判中，康德就通過想象力談及綜合問題，因為綜合是“想象力的先驗功能”［52］。自由內(nèi)涵因綜合的理論指向尚未涉及，體現(xiàn)這一內(nèi)涵的是另一個概念——自發(fā)性，康德將“先天綜合的能力”［53］的內(nèi)在品性歸屬于想象力的“自發(fā)性”［54］。延伸至第三批判，一個明顯的變化是，判斷的綜合不再指向單純的自發(fā)性，無論在美的評判中“把想象力在其自由游戲（freies Spiel）中與知性聯(lián)系起來，以便與知性的一般概念（無須規(guī)定這些概念）協(xié)調(diào)一致”，還是在崇高的評判中“把同一種能力與理性聯(lián)系起來，以便主觀上與理性的理念（不確定是哪些理念）協(xié)調(diào)一致”［55］，綜合都明確指向自由。

究其根本，將判斷的綜合由理論轉(zhuǎn)向?qū)嵺`固然是現(xiàn)實原因，康德對邏輯的變革亦構(gòu)成關(guān)鍵因素。傳統(tǒng)思想認(rèn)為，邏輯的核心功能是通過“分析”獲得真知，因而自由也只是對真理的認(rèn)識，一旦感性因素被邏輯接納為必要條件，“綜合”便不只是通過思維將自身呈現(xiàn)為知識，還因感性因素的存在內(nèi)含傳統(tǒng)所不擁有的現(xiàn)實品質(zhì)。由此，康德特別強調(diào)“只是在實踐意義上使用自由概念”［56］，目的是將邏輯引入實踐領(lǐng)域。在知識領(lǐng)域，由于“‘我思’必須能夠伴隨我的一切表象”［57］，自由所需要的現(xiàn)實品性尚未呈現(xiàn)。進入道德領(lǐng)域，無論“任性對感性沖動的強迫的獨立性”［58］，還是“純粹的理性、且作為純粹的而是實踐的理性的這種自己立法”［59］，均構(gòu)成綜合的現(xiàn)實性環(huán)節(jié)，都將自身呈現(xiàn)為自由狀態(tài)，只不過前者指向消極層面，后者則從積極層面立論。第三批判承接的是道德領(lǐng)域的思路。康德將審美領(lǐng)域的綜合指向“技術(shù)實踐”［60］，是為了表明這一領(lǐng)域的不同特點，前者作為道德實踐指向的是自由，后者作為技術(shù)實踐指向的是自然。只不過這一自然已不是知識意義上的自然，而是“作為藝術(shù)的自然”［61］，因而也內(nèi)含實踐。正是基于這一變化，第三批判中的綜合雖也將自身呈現(xiàn)為自由，卻已全然不同于道德領(lǐng)域。后者強調(diào)的是自由的理性規(guī)定性，前者則在本質(zhì)上呈現(xiàn)為審美（感性）的自由［62］，即“諸認(rèn)識能力的自由游戲”［63］。

問題是，如何呈現(xiàn)這一自由的邏輯品性？康德雖明確指出，對利害的擺脫構(gòu)成審美自由的前提，但無論對感官利害的排除，還是對普遍性概念的剝離，都只是從消極層面切入。除此之外，并未出現(xiàn)對自由內(nèi)涵的進一步說明。在這一意義上，席勒的“游戲沖動”（Spieltrieb）［64］概念顯示出對于?sthetik的關(guān)鍵意義。在出版于1795年的《審美教育書簡》中，時任耶拿大學(xué)歷史學(xué)教授的席勒固然有對彼時歐洲現(xiàn)實境況的憂慮，也始終顯示出對理想人性的關(guān)懷，但當(dāng)這一意圖被置于先驗哲學(xué)的基礎(chǔ)上，并與游戲沖動相關(guān)聯(lián)時，人性建構(gòu)底層的邏輯路徑彰顯。從游戲沖動概念的兩個核心要素而言，“游戲”并非一般意義上的游戲，而是以審美判斷為基礎(chǔ)的自由游戲狀態(tài)，“沖動”亦非康德所排斥的本能沖動，而是被歸屬于自由意志、以力的方式呈現(xiàn)的動力因素。在這一意義上，將游戲與沖動相關(guān)聯(lián)，指向的是自由狀態(tài)的現(xiàn)實化。

由此，席勒的探索呈現(xiàn)出對先驗邏輯的重要突破。承接康德對審美自由的規(guī)定，席勒也認(rèn)為，要進入審美的游戲狀態(tài)，首先須排除來自物質(zhì)的與道德的兩個方面的強制，以便感性與理性獲得各自的獨立性，但又同時指出，僅僅停留于這一狀態(tài)，非但審美狀態(tài)不能呈現(xiàn)自身的內(nèi)涵，而且被消除的強制性有可能再次出現(xiàn)。因而，席勒強調(diào)，“自由的心境”（freie Stimmung）即是指“心緒既不受物質(zhì)的也不受道德的強制，但卻以這兩種方式進行活動”的“中間心境”［65］，他對康德的審美判斷作出了實質(zhì)性推進：讓二者之關(guān)系由分立意義上的“獨立”成為綜合意義上的“對立”。在席勒看來，讓感性與理性消除彼此的強制，呈現(xiàn)各自的獨立指向的是無實質(zhì)內(nèi)涵的自由，想要達到真正的自由，就需“完全徹底地、嚴(yán)格地理解和承認(rèn)這種‘對立’，從而使這兩種狀態(tài)最確定地分離開來”［66］。

為解決這一問題，使游戲得以可能的沖動顯示出自身的作用：讓對立得以彰顯。席勒認(rèn)為，一旦審美狀態(tài)與沖動相關(guān)聯(lián)，感性與理性便不再是單純的主體能力，還成為現(xiàn)實化的沖動——感性沖動與理性沖動。雖然感性與理性也會因這一沖動而產(chǎn)生彼此的強制，但只要兩種能力以審美活動為基礎(chǔ)，歸屬于中間心境，對強制的消除就不是對沖動的剝離，反而因為消除強制，感性與理性才彰顯出使對立得以可能的現(xiàn)實性依據(jù)，也由此引出需要解決的新問題——如何在對立中呈現(xiàn)綜合。就“自由的心境”而言，對立構(gòu)成“綜合”的必要前提，沒有這一前提，綜合無從談起，但如果對立是徹底的，那么統(tǒng)一全無可能產(chǎn)生，因為統(tǒng)一并不是連接感性與理性的“折中狀態(tài)”，它在本質(zhì)上是：

完全徹底地實現(xiàn)這種結(jié)合，從而使這兩種狀態(tài)在第三種狀態(tài)中徹底消失，在整體中不留任何分割的痕跡；否則我們就是把它們分離成一個個的個體，而不是把它們相統(tǒng)一。［67］

正是面對新的問題，因沖動而現(xiàn)實化的游戲的作用彰顯：通過否定來呈現(xiàn)統(tǒng)一。席勒指出，在游戲沖動中，“感性與理性同時活動，但正因為如此，它們那種起規(guī)定作用的力又相互抵消，通過對立引起了否定（Negation）”［68］。換言之，一旦感性與理性是以“對立”方式獲得自身的獨立性，就意味著伴隨對立而來的還有力圖消融對立的否定力量，目的是呈現(xiàn)指向統(tǒng)一的第三種狀態(tài)。在這一意義上，席勒特意強調(diào)，“因為這兩種狀態(tài)永遠(yuǎn)是彼此對立的，所以除了把它們揚棄之外沒有別的辦法可以使它們相結(jié)合”［69］，意在表明使揚棄得以可能的正是這一否定性。在統(tǒng)一所指向的“第三種狀態(tài)”中，揚棄之需要進行，是因為有對立因素存在，揚棄之能夠進行，則在于否定性這一內(nèi)在基礎(chǔ)。但這并非是說，進入第三種狀態(tài)后，對立的因素便會消失。一旦消除了對立，最終回到的只是康德所呈現(xiàn)的無規(guī)定的自由狀態(tài)。由此，強調(diào)“美把兩種對立的狀態(tài)結(jié)合在一起，這樣美也就揚棄了對立”［70］，表明席勒通過否定真正帶來的是內(nèi)含在?sthetik中的方向轉(zhuǎn)換，由此邏輯的推衍方能從對立轉(zhuǎn)向統(tǒng)一。對自由心境而言，全部的核心在于“否定性”，正是通過這一因素，感性與理性在以對立方式呈現(xiàn)自身的現(xiàn)實內(nèi)涵時，也讓?sthetik中的自由獲得自身的現(xiàn)實性。

在建構(gòu)精神哲學(xué)體系時，黑格爾正是通過對否定性的解說，闡明了先驗邏輯的思辨特質(zhì)。在1812年至1816年陸續(xù)出版的《邏輯學(xué)》中，構(gòu)成核心概念的，并不是純思規(guī)定，而是“自由的原則，是獨立存在著的實體性的力量”［71］，因為：

實體作為主體是純粹的簡單的否定性，唯其如此，它是單一的東西的分裂為二的過程或樹立對立面的雙重化過程，而這種過程則又是這種漠不相干的區(qū)別及其對立的否定。［72］

由此回溯席勒的理論效應(yīng)，?sthetik呈現(xiàn)出其在18世紀(jì)思想中的邏輯旨?xì)w。僅就“否定性”內(nèi)涵而言，理性邏輯與感性邏輯分享了這一共同的核心力量。然而，當(dāng)否定性是由絕對精神所給予時，由“沖突”與“和解”而來的邏輯展開雖也指向現(xiàn)實的歷史過程，卻最終會通過返回絕對理念而通向現(xiàn)實性的終結(jié)。與此不同的是，席勒強調(diào)通過游戲沖動來引入這一否定性。由此，伴隨由否定性而來的向著審美狀態(tài)的回歸，從“振奮”到“溶解”的邏輯展開，同時呈現(xiàn)出“實在的和主動的可規(guī)定性的狀態(tài)”［73］的歷史性維度。

【注釋】

［1］由于?sthetik內(nèi)涵的復(fù)雜性，對該術(shù)語的辨析一直是學(xué)界關(guān)注的重點。除在康德研究的專著中涉及該術(shù)語的分析外，國內(nèi)關(guān)于這一問題的專題論述多結(jié)合對術(shù)語的翻譯來進行。倪勝《論Aesthetik在康德第三批判里的譯法》（《世界哲學(xué)》2004年第6期）、盧春紅《從康德對?sthetik的定位論“?sthetisch”的內(nèi)涵與翻譯》（《哲學(xué)動態(tài)》2016年第7期）和陳辰《“基于感性的”：從徹底單義論重譯康德?sthetisch》（《文藝研究》2021年第3期）是這一思路的代表。此外，劉旭光《“審美”的歷程與“審美”的重建》（《學(xué)術(shù)月刊》2016年第1期）則是從審美理論問題史的角度切入對這一術(shù)語的內(nèi)涵分析。相比較而言，邏輯角度的梳理未受到應(yīng)有的重視。

［2］［3］貝尼季托·克羅齊：《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯，袁華清校，第62頁，第64頁，中國社會科學(xué)出版社1984年版。

［4］［31］笛卡爾：《哲學(xué)原理》，陳啟偉譯，第20頁，第14頁，商務(wù)印書館2023年版。

［5］［6］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［16］［18］維柯：《新科學(xué)》上冊，朱光潛譯，第114頁，第163—164頁，第207頁，第102頁，第206頁，第103頁，第207頁，第207頁，第108頁，第178頁，第127頁，商務(wù)印書館2017年版。

［14］［15］Giambattista Vico, The New Science, translated from the third edition (1744) by Thomas Goddard Bergin and Max Harold Fisch, New York: Cornell University Press, 1948, p.57, p.100.

［17］克羅齊：《維柯的哲學(xué)》，陶秀璈、王立志譯，第38頁，大象出版社2009年版。

［19］朱光潛：《維柯的〈新科學(xué)〉的評價》，《朱光潛美學(xué)文集》第3卷，第570頁，上海文藝出版社1983年版。

［20］M.H.費希：“英譯者的引論”G3，參見維柯《新科學(xué)》上冊，第36頁。

［21］格諾特·柏梅：《感知學(xué)：普通感知理論的美學(xué)講稿》，韓子仲譯，第1頁，商務(wù)印書館2021年版。

［22］［44］［45］［54］［56］［57］［58］康德：《純粹理性批判》（第2版），李秋零譯，《康德著作全集》第3卷，李秋零主編，第46頁，第46頁，第46頁，第114頁，第512頁，第103頁，第354頁，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

［23］參見E.卡西爾《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘、楊光仲、鄭楚宣譯，第333—334頁，山東人民出版社1988年版。

［24］斯賓諾莎：《倫理學(xué)》，賀麟譯，《斯賓諾莎文集》第4卷，第1頁，商務(wù)印書館2014年版。

［25］［27］萊布尼茨：《單子論》，《萊布尼茨后期形而上學(xué)文集》，段德智編，段德智、陳修齋譯，第266頁，第263頁，商務(wù)印書館2019年版。

［26］萊布尼茨：《新系統(tǒng)及其說明》，《萊布尼茨早期形而上學(xué)文集》，段德智編，段德智、陳修齋、桑靖宇譯，第294頁，商務(wù)印書館2017年版。

［28］［30］萊布尼茨：《以理性為基礎(chǔ)的自然與神恩的原則》，《萊布尼茨后期形而上學(xué)文集》，第233頁，第247頁。

［29］弗里德里克·C.拜澤爾：《狄奧提瑪?shù)暮⒆觽儯簭娜R布尼茨到萊辛的德國審美理性主義》，張紅軍譯，第37頁，人民出版社2019年版。

［32］［33］［34］Alexander Gottlieb Baumgarten, Reflections on Poetry, trans. by Karl Aschenbrenner and William B. Holther, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1954, p.38, p.43, p.42.

［35］［36］［38］鮑姆嘉通：《詩的哲學(xué)默想錄》，王旭曉譯，滕守堯校，第97頁，第97頁，第96—97頁，中國社會科學(xué)出版社2014年版。

［37］［39］ 亞歷山大·戈特利布·鮑姆加通：《美學(xué)》（§1—§77），賈雨紅譯，楊震校，《外國美學(xué)》第28輯，第4—5頁，第8頁，江蘇鳳凰教育出版社2018年版。

［40］萊布尼茨：《形而上學(xué)綱要》，《萊布尼茨早期形而上學(xué)文集》，第379頁。

［41］［42］［43］［52］［53］康德：《純粹理性批判》（第1版），李秋零譯，《康德著作全集》第4卷，李秋零主編，第24頁，第24頁，第24頁，第85頁，第84頁，中國人民大學(xué)出版社2005年版。

［46］［49］［50］［51］［55］［60］［63］康德：《判斷力批判》，李秋零譯，《康德著作全集》第5卷，李秋零主編，第189頁，第229頁，第356頁，第356頁，第265—266頁，第181頁，第247頁，中國人民大學(xué)出版社2007年版。

［47］參見曹俊峰《康德美學(xué)引論》，第122頁，天津教育出版社1999年版。

［48］對于純粹審美判斷的雙重轉(zhuǎn)向，盧春紅在《論康德純粹審美判斷的雙重轉(zhuǎn)向》（《世界哲學(xué)》2013年第2期）中以反思判斷力與審美判斷力為區(qū)分做過展開論述，可參看。

［59］ 康德：《實踐理性批判》，李秋零譯，《康德著作全集》第5卷，第36頁。

［61］康德：《〈判斷力批判〉第一導(dǎo)言》，鄧曉芒譯，鄧曉芒：《冥河的擺渡者：康德〈判斷力批判〉》，第138頁，武漢大學(xué)出版社2007年版。

［62］鄧曉芒在《康德自由概念的三個層次》（《復(fù)旦學(xué)報》2004年第2期）一文中對康德自由概念的三個不同內(nèi)涵給予展開分析，可參看。

［64］［65］［66］［67］［68］［69］［70］［73］弗里德里希·席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，第121頁，第167頁，第149頁，第149頁，第167頁，第149頁，第149頁，第167頁，上海人民出版社2022年版。

［71］黑格爾：《小邏輯》，賀麟譯，第327頁，商務(wù)印書館1980年版。

［72］黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》上卷，賀麟、王玖興譯，第12—13頁，商務(wù)印書館1979年版。

原載：《文學(xué)評論》2024年第6期

來源：文學(xué)評論公眾號2024年12月17日