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摘要：電影的倫理本質(zhì)是一個“浮于表象而無關(guān)理由”的規(guī)范系統(tǒng)，電影顯現(xiàn)倫理規(guī)則的一般邏輯是“個體—集體”。通過把“個體—集體”闡釋為“主體選擇—生活世界”，埃爾塞瑟定義了一種倫理理由“空心”的思想實驗電影，思想實驗電影的倫理形象是展現(xiàn)主體活力的他者。思想實驗電影在當(dāng)代歐洲語境中承擔(dān)了重新探尋啟蒙價值的倫理任務(wù)，但帶來了破壞社會規(guī)范系統(tǒng)的倫理危機，解決此倫理危機的糾偏方法是引入以社會合作為原則的規(guī)范完備性。

關(guān)鍵詞：托馬斯·埃爾塞瑟 思想實驗電影 元倫理學(xué) 電影世界

在20世紀(jì)電影文化的鼎盛時期，電影的倫理學(xué)研究并非學(xué)術(shù)空白：精神分析論、意識形態(tài)論、作者論均觸及了倫理范疇，女性主義、后殖民主義等現(xiàn)當(dāng)代思潮也主導(dǎo)了電影文化研究的倫理立場。在電影文化研究中，基于影像再現(xiàn)現(xiàn)實的認識邏輯，電影被視作思想世界與現(xiàn)實世界之間的倫理媒介。影像生產(chǎn)的數(shù)字化使電影本體日益突破了影像再現(xiàn)現(xiàn)實的邏輯，電影呈現(xiàn)了大量在經(jīng)驗世界中不存在的景觀，電影成為與經(jīng)驗世界并置的世界，即托馬斯·埃爾塞瑟所描述的：電影不再是“世界之窗”“自我之鏡”等再現(xiàn)現(xiàn)實、傳遞思想的認識媒介，電影即“世界”。¹電影不再是某個倫理場景的影像再現(xiàn)，電影可以成為人們最原初的倫理體驗場景，進而影響人們倫理觀念的形成，例如超級英雄電影直接重塑了當(dāng)代年輕人的英雄觀。面對電影已擺脫再現(xiàn)邏輯的事實，電影的倫理學(xué)研究也應(yīng)突破被再現(xiàn)邏輯所主導(dǎo)的傳統(tǒng)文本研究路徑，即解析電影作為文本再現(xiàn)了什么樣的倫理觀念的研究路徑，開辟針對電影的元倫理學(xué)²研究路徑，即探究電影的倫理本質(zhì)的研究路徑。電影的元倫理學(xué)研究關(guān)心的是：如果說“電影自身是圖像和符號的新實踐”³，那么電影如何能生產(chǎn)倫理觀念以及這些觀念如何影響了人們。就此而言，埃爾塞瑟圍繞思想實驗電影（film as thought experiment）的電影哲學(xué)工作可被視為電影的元倫理學(xué)研究的樣板。鑒于近年來電影倫理已成為中國電影學(xué)界關(guān)注的重要議題，本文將通過批判性地分析埃爾塞瑟所論思想實驗電影的倫理性質(zhì)和倫理困境，并提出糾偏方法，為中國電影的倫理建構(gòu)提供理論反思。

電影顯現(xiàn)倫理規(guī)則的一般邏輯：“個體—集體”

在電影理論史中，電影即“世界”的立場不是21世紀(jì)的新論，巴贊在20世紀(jì)中葉解釋電影給人帶來的審美真實性時就談及“電影就是宇宙、世界、自然”⁴，但巴贊主要意圖表明電影擁有如自然世界一般的真實性，而未充分辯護電影的自主性，這源于巴贊仍遵循了膠片攝影術(shù)的機械復(fù)制，⁵機械復(fù)制的再現(xiàn)邏輯主導(dǎo)了電影的生成語境，被復(fù)制出來的電影離不開客觀自然實在。然而，今天數(shù)字制作技術(shù)在大眾普遍經(jīng)驗層面顛覆了再現(xiàn)邏輯，造就了電影生產(chǎn)觀念的自主性：數(shù)字制作技術(shù)可以從零生成無須任何參照物的影像，電影不再依賴于復(fù)制現(xiàn)存事物。在數(shù)字時代，電影即“世界”的思維真理性在物質(zhì)現(xiàn)實?數(shù)字制作技術(shù)中得到了經(jīng)驗辯護。人們只要享有數(shù)字生活方式，就會接受數(shù)字影像世界是與日常生活相等價的存在實體（reality）。概言之，電影已經(jīng)成為一種社會實在，社會實在指存在于社會文化世界之中的各種客體和事件的總和。⁶許茨指出，人們生活其中的現(xiàn)實世界既被當(dāng)作自然世界來經(jīng)驗，也被當(dāng)作文化世界來經(jīng)驗，現(xiàn)實世界被各種主體交際方式社會化成了社會實在，社會實在不是個人的世界而是主體間際的世界。⁷電影世界這一概念指圍繞某一影片而被電影的各種主體交際方式（例如制作、觀看、評論）所社會化的生活世界。電影世界包含了電影制作者所創(chuàng)作的電影、電影觀眾所理解的電影、評論家所闡釋的電影。

“日常生活世界從一開始就是有意味的宇宙，也就是說，它是某種意義結(jié)構(gòu)（a texture of meaning）”⁸，例如家庭這一日常生活世界必然具有家庭倫理觀這一意義結(jié)構(gòu)，電影世界也是一個具有意義結(jié)構(gòu)的生活世界。這并非指一部家庭主題電影再現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｉ钪械哪骋患彝惱碛^，而指當(dāng)人們在制作、觀看、評論電影時，人們就在體驗電影世界本身的意義結(jié)構(gòu)。電影世界的意義結(jié)構(gòu)可能是人們在日常生活中未曾或永遠不會體驗的，例如生離死別、獻身犧牲、命運不公的電影場景，這些電影場景對觀眾而言不是被再現(xiàn)出來的對象，而是最原初的生活體驗。一個具有意義結(jié)構(gòu)的電影世界就是一個規(guī)范性⁹實體：只要人們制作、觀看、評論電影，人們就默認了電影能夠?qū)θ说男睦怼⑿袨榛驙顟B(tài)產(chǎn)生影響，這種默認實質(zhì)上讓人不自覺地做出了一個價值判斷?“電影是好的或壞的”，當(dāng)一個人向同伴或公眾評論電影時，他就在解釋為什么對他本人而言這部電影是好的或壞的。¹⁰從規(guī)范性的意涵區(qū)分講，電影作為規(guī)范性實體指一個蘊含規(guī)則（rule-involving）的規(guī)范系統(tǒng)而非指一個蘊含理由（reason-involving）的倫理實體，¹¹規(guī)范性包含了“應(yīng)該”的基本意涵，“規(guī)范系統(tǒng)內(nèi)的應(yīng)該通常只是蘊涵某些行為準(zhǔn)則存在，而不一定蘊涵我們有理由遵守這些準(zhǔn)則，但真正的應(yīng)該蘊涵我們有理由這么做”¹²。具體講，電影不能保證提供一個使人們在內(nèi)心深處真正認可應(yīng)該做什么的倫理理由，電影僅能憑借其聲光畫面（即運動影像）建構(gòu)一個顯現(xiàn)（appear）某種行為準(zhǔn)則的表象（appearance）系統(tǒng)。事實上，一旦當(dāng)人們刨根問底地追問或要求電影提供倫理理由，就會陷入卡維爾所揭示的倫理困境?“我們越是多了解到（例如從好萊塢回憶錄）為生產(chǎn)影片而創(chuàng)建的電影業(yè)的腐化和愚蠢，我們就會越加納悶它怎么可能生產(chǎn)出我們贊賞的那些影片”¹³。我們可以發(fā)現(xiàn)很多關(guān)于電影能夠提供倫理理由的反例：例如，許多以高尚德性為主題的優(yōu)秀電影卻依賴商業(yè)算計才得以被生產(chǎn)；再例如，電影觀眾經(jīng)常對一部電影的倫理主題無動于衷，即便觀眾在觀影時被電影感動得淚流滿面，也可能在走出電影院的一瞬間將電影拋之腦后。概言之，運動影像的表象性質(zhì)決定了電影的倫理本質(zhì)是一個“浮于表象而無關(guān)理由”的規(guī)范系統(tǒng)，一部電影僅選擇性地建構(gòu)了一個顯現(xiàn)倫理規(guī)則的影像世界，倫理規(guī)則在電影中僅能被影像所表現(xiàn)而無法被理由所證成。

那么，倫理規(guī)則在電影這一規(guī)范系統(tǒng)如何被顯現(xiàn)呢？筆者認為，無論電影選擇建構(gòu)什么樣的影像世界來顯現(xiàn)什么樣的倫理規(guī)則，都遵循了一般的顯現(xiàn)邏輯?“個體—集體”：電影既承載了個體（制作者與觀眾）的異質(zhì)性思考，又由于影像制作、傳播的大眾性而寄托了人類的集體表達。“個體—集體”的顯現(xiàn)邏輯提供了一種有關(guān)“電影是好的或壞的”的解釋完備性¹⁴：由于個體與集體這組現(xiàn)代社會的構(gòu)成概念¹⁵內(nèi)嵌于電影的顯現(xiàn)邏輯之中，所以只要某一倫理規(guī)則被某一電影所顯現(xiàn)，那么此倫理規(guī)則就可以通過“個體—集體”的邏輯影響個體之人和集體之人，電影進而在價值層面被認定為是“好的或壞的”。20世紀(jì)的電影研究已經(jīng)涉及了對此顯現(xiàn)邏輯的闡釋，其中最具代表的是馬克思主義與精神分析理論合流形成的“阿爾都塞—拉康模式”。“個體—集體”在“阿爾都塞—拉康模式”中被具體化為“自我意識—集體意識”，電影既可通過想象和象征的心理機制還原為主體的自我意識，又可通過意識形態(tài)國家機器表現(xiàn)為主體的集體意識，電影的“好或壞”就在于它可以影響主體意識活動。¹⁶“阿爾都塞—拉康模式”在20世紀(jì)末遭遇了以卡羅爾為代表的電影認知主義者的批判，其關(guān)鍵批判恰恰集中于對“個體—集體”顯現(xiàn)邏輯的闡釋分歧。卡羅爾批評“阿爾都塞—拉康模式”所理解的人不是完整統(tǒng)一的理性自然人，¹⁷而是可被精神分析所解構(gòu)的、被意識形態(tài)所塑造的習(xí)俗人，電影的顯現(xiàn)邏輯由此被“阿爾都塞—拉康模式”定性為一種用以解釋人的某一倫理觀念如何被建構(gòu)出來的社會機制。“阿爾都塞—拉康模式”造成的理論后果是：電影對倫理規(guī)則的顯現(xiàn)等價于電影對電影之外的人之倫理觀念的一種映射，例如，電影被視為映射家庭關(guān)系的“夢”和映射階級身份的“裝置”，“個體—集體”的顯現(xiàn)邏輯被轉(zhuǎn)譯為一種再現(xiàn)邏輯，最終電影作為規(guī)范性實體的獨立倫理角色被“阿爾都塞—拉康模式”消解了，針對電影的倫理解讀完全服務(wù)于對電影之外的既有倫理觀念的理解。通過批判“阿爾都塞—拉康模式”，電影認知主義真正開辟了電影的元倫理考察路徑¹⁸：從自然人而非習(xí)俗人的視角出發(fā)理解電影對倫理規(guī)則的顯現(xiàn)邏輯。在理性自然人的認知視角中，電影不再是一個映射主體意識活動的“夢”或“裝置”，而是自然認知視野中的存在實體，如此我們可以將電影置于與自然人相平等的理性認知位置上，界定電影和人這兩個存在實體在現(xiàn)代社會中的倫理關(guān)系。電影認知主義的理性自然人的認知視角應(yīng)該成為今天我們對電影進行倫理考察的出發(fā)點。

電影《芭芭拉》劇照

思想實驗電影的倫理形象：展現(xiàn)主體活力的他者

埃爾塞瑟提供了一個從理性自然人出發(fā)對電影進行倫理考察的研究樣板。埃爾塞瑟明確把理性自然人視作認知主體，借助喬恩·埃爾斯特（Jon Elster）的現(xiàn)代理性選擇論闡釋了電影顯現(xiàn)倫理規(guī)則的邏輯¹⁹：電影顯現(xiàn)什么樣的倫理規(guī)則以及如何顯現(xiàn)它們，均包含了制作者、觀眾等各方主體的選擇意向性，因此“個體—集體”的顯現(xiàn)邏輯可被闡釋為“主體選擇—生活世界”，電影世界即眾多個體經(jīng)由電影的主體交際方式所意向的主體間世界，電影所顯現(xiàn)的倫理規(guī)則即電影的主體交際方式所凝結(jié)的主體意向性。個體的主體意向性共同指向了電影的聲光畫面，聲光畫面即電影的表象，這印證了電影的倫理本質(zhì)?“浮于表象而無關(guān)理由”的規(guī)范系統(tǒng)：當(dāng)理性自然人制作、觀看、評論電影時，人的主體意識均直接指向了電影的聲光畫面，電影制作者和觀眾必須先認知電影的聲光畫面，然后才能表達或理解電影的倫理主旨。所以說，基于“主體選擇—生活世界”的顯現(xiàn)邏輯，考察電影所顯現(xiàn)的倫理規(guī)則就是要考察電影的聲光畫面，我們通過電影的聲光畫面，可以把握電影所意向的倫理選擇。

就電影的聲光畫面而言，“電影發(fā)現(xiàn)了色彩與聲音的描述能力，甚至可以替代、清除和再造客體本身”²⁰，數(shù)字制作技術(shù)進一步增強了電影的聲光畫面“替代、清除和再造客體本身”的效果，電影在數(shù)字時代成為鮑德里亞所說的“擬像”（simulacra）：數(shù)字影像的生成無須任何現(xiàn)實參照物，數(shù)字影像就是真實。²¹這也意味著數(shù)字制作技術(shù)將電影“浮于表象而無關(guān)理由”的倫理本質(zhì)推向了極致：數(shù)字電影的聲光畫面作為表象確保了“電影是好的或壞的”的解釋完備性，我們無法且不需要在數(shù)字影像之外找其他理由來解釋電影的“好或壞”，聲光畫面足以解釋電影的“好或壞”。²²比如說，電影講了一個日常生活中不存在的外星人故事，人們是否接受此故事的價值影響全部根系于他們是否接受電影所展現(xiàn)的聲光畫面而無關(guān)于電影之外是否存在外星人。所以說，數(shù)字電影的主體間世界成為埃爾塞瑟所謂的“存在的無根基礎(chǔ)”²³（the groundless ground of being），數(shù)字電影僅單純地顯現(xiàn)某種倫理規(guī)則而不提供顯現(xiàn)的理由，理由即倫理規(guī)則的有根基礎(chǔ)，²⁴或者可以說，電影顯現(xiàn)某種倫理規(guī)則的唯一根據(jù)就是聲光畫面的顯現(xiàn)本身。埃爾塞瑟根據(jù)電影“存在的無根基礎(chǔ)”之特征，定義了一種意義結(jié)構(gòu)“空心”（empty center）的思想實驗電影，思想實驗電影的意義結(jié)構(gòu)是“如果……，會……”（what if…）的假設(shè)語態(tài)。²⁵埃爾塞瑟以邁克爾·哈內(nèi)克的《巴黎浮世繪》、克里斯蒂安·佩措爾德的《芭芭拉》、湯姆·提克威的《意外的冬天》、法提赫·阿金的《勇往直前》、達內(nèi)兄弟的《羅塞塔》、拉斯·馮·提爾的《憂郁癥》等歐洲導(dǎo)演的影片為例證，²⁶指出思想實驗電影的共同特點是：電影利用數(shù)字制作技術(shù)，虛構(gòu)出人生意外、極端犯罪、命運捉弄等各種倫理境遇，其所虛構(gòu)的倫理境遇一般都是日常生活中極端不尋常或根本不可能發(fā)生的事情，電影展現(xiàn)了人們在這些倫理境遇中會做出怎樣的倫理選擇。雖然故事內(nèi)容會被填充進“如果……，會……”的假設(shè)語態(tài)中，但思想實驗電影對倫理境遇和倫理選擇的顯現(xiàn)不構(gòu)成“應(yīng)該做什么”的理由，²⁷思想實驗電影就倫理理由而言始終是“空心”的。總之，思想實驗電影的假設(shè)語態(tài)展現(xiàn)了一幅倫理理由被消解的鮑德里亞式真理圖景：“真理不再是來自鏡子的反射式真理，也不是來自全景系統(tǒng)和注視的視角式真理，而是來自調(diào)查測試的操縱式真理。”²⁸思想實驗電影通過“如果……，會……”的故事顯現(xiàn)模式，不斷地調(diào)查、測試不同倫理境遇中的倫理選擇。

既然思想實驗電影的倫理理由是“空心”的，那么它單純地顯現(xiàn)倫理選擇有什么意義呢？埃爾塞瑟指出，思想實驗電影的倫理意義體現(xiàn)為一種與理性自然人的意圖不相關(guān)的他者形象。²⁹電影雖然凝結(jié)了主體意向，但電影所凝結(jié)的主體意向不等同于某個人或某群人的意圖，而是電影作為規(guī)范系統(tǒng)所具有的“自主的活力”³⁰（the animated as the automated），如同“法律面前人人平等”這句話所表明的，法律被人制定出來后就不再取決于某個人的意圖而具有“自主的活力”，電影被人制作出來后也作為獨立的社會實在對人產(chǎn)生影響。這種“自主的活力”構(gòu)成了電影根深蒂固的他者形象：無論制作者、觀看者等理性自然人有何意圖，電影始終以運動影像的方式無理由地持續(xù)顯現(xiàn)著某種倫理境遇和倫理選擇。在日常倫理語境中，我們所熟悉的他者形象是亞當(dāng)·斯密的無偏旁觀者：人們做倫理判斷時，會在大腦中設(shè)想一個中立旁觀的他者，無偏地觀察、判斷自己或他人的所作所為是否恰當(dāng)。³¹斯密的無偏旁觀者基于人的同情機制，個體只有能對他人感同身受，才有可能設(shè)想出無偏旁觀者，但思想實驗電影的他者形象無關(guān)乎同情機制。當(dāng)思想實驗電影顯現(xiàn)了一些超出人們接受范圍的極端倫理境遇，例如拉斯·馮·提爾的電影《破浪》《狗鎮(zhèn)》《反基督者》中的血腥暴力情景，人們一般只會內(nèi)心受到?jīng)_擊而無法感同身受。即便針對電影中的常規(guī)倫理境遇，無論電影畫面多么逼真，人們觀看虛構(gòu)的倫理境遇時的感受與自己親身經(jīng)歷倫理事件的感受之間也始終存在差距，例如，我們親身經(jīng)歷至親去世時的悲痛欲絕之感，顯然比觀看類似電影情節(jié)的感受要強烈得多。換言之，雖然電影可以成為人們最原初的倫理體驗，但我們卻不能按日常倫理的思維慣性，簡單地把親身體驗與觀影體驗等量齊觀。所以說，思想實驗電影的他者形象無法依靠同情機制直接喚起觀眾的相應(yīng)倫理選擇，思想實驗電影的他者形象是通過展現(xiàn)主體活力的間接方式對觀眾產(chǎn)生倫理影響：人的倫理選擇根植于主體的活力，人只有作為一個有活力的主體才有可能在倫理生活中成為一個行動者，而思想實驗電影借由“自主的活力”?其顯現(xiàn)的倫理選擇，告訴了人們?nèi)绾卧诟鞣N倫理境遇中保有主體的活力。總之，展現(xiàn)主體活力是思想實驗電影顯現(xiàn)倫理選擇的意義所在。

電影《破浪》劇照

思想實驗電影在當(dāng)代歐洲語境中的倫理困境

思想實驗電影憑借展現(xiàn)主體活力的他者形象，在當(dāng)代歐洲語境中具有“歷史特殊性”和“政治緊迫性”³²：思想實驗電影在解決當(dāng)代歐洲的政治倫理問題中發(fā)揮了作用。埃爾塞瑟指出當(dāng)代歐洲面臨的政治倫理問題是，支撐歐洲政治的倫理基石?民主、博愛、平等三大啟蒙價值喪失了確定性根基而呈現(xiàn)為倫理理由“空心”的“赤字”（deficit）狀態(tài)。民主的“赤字”指缺乏責(zé)任制與透明性的歐盟官僚體系正掏空民族國家的傳統(tǒng)民主政治的價值內(nèi)涵，博愛的“赤字”指源自基督教宗教寬容的博愛價值難以應(yīng)對移民浪潮所造成的歐洲多元文化共存困難，平等的“赤字”指歐盟內(nèi)部在地域、民族、階級、個體等層面的社會不平等削弱了歐洲的社會正義。³³當(dāng)代歐洲也處于鮑德里亞式真理圖景中，歐洲政治依賴的倫理基礎(chǔ)?啟蒙價值不斷被調(diào)查、質(zhì)疑、削弱，當(dāng)代歐洲的倫理基礎(chǔ)也“空心”了。埃爾塞瑟借助朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的“賤斥”（abjection）概念，進一步指出當(dāng)代歐洲處于價值的“賤斥”狀態(tài)。價值的“賤斥”狀態(tài)指善與惡、好與壞等價值范疇的邊界不再清晰確定而變得模糊不清，這是一種性質(zhì)不確定、不穩(wěn)定的關(guān)系狀態(tài)，會極限地“觸底”甚至沖破某范疇的確定邊界，民主、博愛、平等的價值“赤字”就是價值邊界被沖破后的“賤斥”狀態(tài)。³⁴埃爾塞瑟不僅用“賤斥”概念來刻畫歐洲傳統(tǒng)啟蒙價值喪失了確定性，而且以此指出了一種基于“賤斥”邏輯的解決路徑：啟蒙價值的新范疇邊界可以在對價值邊界的“觸底”中被試探出來。這一解決路徑與思想實驗電影的假設(shè)語態(tài)高度契合：當(dāng)思想實驗電影通過“如果……，會……”的故事顯現(xiàn)模式來顯現(xiàn)各種倫理境遇中的倫理選擇時，電影聲光畫面的每一種顯現(xiàn)?展現(xiàn)主體活力的他者，就構(gòu)成了一次對新的價值范疇的“觸底”試探。

由此可見，思想實驗電影在當(dāng)代歐洲語境中承擔(dān)了重新探尋啟蒙價值的政治倫理任務(wù)，其所展現(xiàn)的主體活力被具象化為電影主人公，這些主人公不再是具有明確價值導(dǎo)向的好萊塢行動者，而是阿甘本所講的游離于共同體價值邊界的“被排斥的人”（homo sacer），“被排斥的人”一方面被排斥在現(xiàn)有共同體之外，另一方面又以赤裸的自然生命催生了新的共同體生活。³⁵例如，電影《沒有過去的男人》中苦苦追問自己生活經(jīng)歷和社會身份的失憶中年人M，電影《憂郁癥》中在世界末日之際憂心忡忡、無所適從的憂郁癥患者賈斯汀，電影《芭芭拉》中在東德、西德夾縫之間追尋自我命運的女醫(yī)生芭芭拉，都是“被排斥的人”，他們在共同體之外進行著“如果……，會……”的思想實驗：游離于社會、人類、國家等共同體之外的M、賈斯汀、芭芭拉通過“觸底”價值邊界，探尋“當(dāng)除了否定性力量之外我們無法依賴傳統(tǒng)紐帶（例如婚姻、家庭、宗族、職業(yè)、民族、法律、宗教）維系自我或身份的意義，作為人的我們還剩下什么”³⁶。“被排斥的人”的思想實驗似乎指向了某種新價值：M歷經(jīng)蹉跎尋回了自己的記憶，賈斯汀冷靜地迎接行星撞擊地球的結(jié)局，芭芭拉在與醫(yī)生同事安德魯?shù)膶ν羞x擇留在東德。但是，這些結(jié)局不意味著歐洲傳統(tǒng)啟蒙價值的復(fù)興，在電影中，M、賈斯汀、芭芭拉都沒有回歸故事發(fā)生之初的生活常態(tài)，思想實驗電影不會再現(xiàn)這些已經(jīng)分崩離析的傳統(tǒng)價值，思想實驗最終指向了以“對抗性交互”（antagonistic mutuality）為構(gòu)成邏輯的集體生活：人們不再基于某一價值共識而訂立社會契約，反而以對抗的形式構(gòu)成了社交關(guān)系³⁷，即一個人與其他人之所以共享一種集體生活，不是因為共同接受了某一確定的價值，而僅因為他們選擇了一起爭論、調(diào)查、測試，歐洲人步入了充斥著利益沖突、價值紛爭的集體生活。在埃爾塞瑟看來，思想實驗電影的政治倫理任務(wù)不是20世紀(jì)五六十年代歐洲社會運動的重演，因為社會大眾運動所追求的集體價值共識已經(jīng)被假設(shè)語態(tài)所摒棄。思想實驗電影的價值啟蒙方式是高度個體化的，它希冀每個歐洲人通過感受M、賈斯汀、芭芭拉等“被排斥的人”所展現(xiàn)的活力，去爭論、調(diào)查、測試“如何在復(fù)雜、矛盾或其他極端和不利條件下具有掌控力或保持能動”³⁸。這種啟蒙方式之所以被埃爾塞瑟認可，主要基于兩個原因：其一，歐洲社會在二戰(zhàn)后經(jīng)歷的社會暴亂、冷戰(zhàn)、恐怖襲擊等事件決定性地消弭了今天歐洲人對移民、宗教、安全等議題的價值共識，價值爭吵已經(jīng)成為歐洲社會的常態(tài)，因此追求價值共識對歐洲人而言是比較困難的；其二，更關(guān)鍵的是，鑒于今天的數(shù)字媒體擁有更強大的大眾動員力量，埃爾塞瑟擔(dān)憂，任何倡議價值共識的新啟蒙運動都有重演法西斯主義的危險。³⁹所以說，埃爾塞瑟所理解的思想實驗電影具有一種政治倫理的“安全閥”：思想實驗電影雖然以維系集體生活為目標(biāo)，但限制了數(shù)字媒體動員大眾的集體性力量，電影最終指向的集體生活容納了個體間對抗。那么，埃爾塞瑟賦予思想實驗電影的政治倫理任務(wù)是否成立呢？

一種直接的質(zhì)疑是：傳統(tǒng)價值已經(jīng)支離破碎的歐洲社會需要新的價值共識，只有價值共識才能維系集體生活。但筆者認為此質(zhì)疑是無力的，因為思想實驗電影可以通過展現(xiàn)主體活力來發(fā)揮倫理效力，當(dāng)代歐洲電影文化的粉絲效益佐證了思想實驗電影的集體號召力。更切中要害的質(zhì)疑是：思想實驗電影是否真的能確保歐洲社會遠離法西斯主義危險？筆者認為，思想實驗電影不能確保歐洲社會的政治倫理安全，其固有的倫理困境?思想實驗電影的假設(shè)語態(tài)與現(xiàn)代社會所依賴的規(guī)范系統(tǒng)之間的張力沖突，反而會帶來法西斯主義危險。具體講，現(xiàn)代社會的維系和運轉(zhuǎn)離不開一系列具有高度確定性的社會規(guī)范系統(tǒng)，例如維系現(xiàn)代政治的理性制度、維系全球貿(mào)易的市場規(guī)則……這些社會規(guī)范系統(tǒng)均蘊含了一種倫理規(guī)則?社會合作，“那些參加社會合作的人們通過一個共同的行動，一起選擇那些將安排基本的權(quán)利義務(wù)和決定社會利益之劃分的原則”⁴⁰，包括歐洲社會在內(nèi)的現(xiàn)代社會都依賴社會合作來安排權(quán)利義務(wù)、決定利益劃分。與之相對照的是，當(dāng)思想實驗電影的假設(shè)語態(tài)被用來對價值進行“觸底”試探，思想實驗電影所顯現(xiàn)的倫理規(guī)則始終是邊界模糊、范疇非確定的，例如電影《沒有過去的男人》《憂郁癥》《芭芭拉》都沒有傳達某種確定的倫理價值，M、賈斯汀、芭芭拉所接受的“對抗性交互”的結(jié)局均是一種繼續(xù)“觸底”試探的開放狀態(tài)。鑒于電影自身也是一個規(guī)范系統(tǒng)，那么這意味著思想實驗電影這一規(guī)范系統(tǒng)也在“觸底”試探中喪失了自身的確定性。換言之，思想實驗電影本身就是一個不具有價值確定性的社會規(guī)范系統(tǒng)，一般倫理常識均被瓦解，它最終指向的“對抗性交互”必然會嚴(yán)重削弱社會合作的必要性。當(dāng)社會規(guī)范系統(tǒng)和社會合作被思想實驗破壞，社會秩序變得脆弱而難以維系，二戰(zhàn)前法西斯主義在德國、日本、意大利興起的歷史均表明，動蕩不安的社會秩序恰恰是滋生法西斯主義的土壤。所以說，思想實驗電影蘊含了另一種形態(tài)的法西斯主義危險，此危險在理論層面體現(xiàn)為對克里斯蒂娃的“賤斥”理論的批判：“賤斥”作為一種不穩(wěn)定的倫理狀態(tài)，介于守法與違法之間，“賤斥”狀態(tài)對違法的試探恰恰增加了法西斯主義的危險。⁴¹法國新極端主義電影的美學(xué)取向就在實踐層面展現(xiàn)了“賤斥”狀態(tài)對社會秩序的潛在破壞力：歐洲的思想實驗電影常常利用那些在日常生活中不被允許直接觀看的犯罪、暴力、色情等畫面來表達“賤斥”狀態(tài)，因為這些畫面天然具有對社會秩序進行“觸底”試探的破壞力量。⁴²拉斯·馮·提爾的電影《此房是我造》在2018年戛納電影節(jié)上映時，電影中的暴力血腥畫面讓眾多觀眾在觀影中途憤然離開了電影院，觀眾們抱怨“太惡心了”。⁴³觀眾的離席充分表明，思想實驗電影可能不會如埃爾塞瑟所預(yù)期的那般將人們引向新的集體生活，反而只會摧毀集體生活的可能性，離席的觀眾就放棄了電影院觀影這種集體生活方式。

電影《沒有過去的男人》劇照

糾偏方法：引入以社會合作為原則的規(guī)范完備性

上述倫理危機不是思想實驗電影在當(dāng)代歐洲語境中的特殊問題，而根系于電影顯現(xiàn)倫理規(guī)則的一般邏輯?“個體—集體”：個體的異質(zhì)性與集體的共識性之間的張力。在數(shù)字制作技術(shù)的加持下，思想實驗電影展現(xiàn)主體活力的他者形象放大了個體的異質(zhì)性，這些個體異質(zhì)性甚至沖破了電影的規(guī)范系統(tǒng)，對日常社會規(guī)范系統(tǒng)造成了沖擊。所以說，要避免上述倫理危機，就要回到電影的倫理本質(zhì)?“浮于表象而無關(guān)理由”的規(guī)范系統(tǒng)，檢討“個體—集體”的顯現(xiàn)邏輯。

如前文所論，數(shù)字制作技術(shù)將電影“浮于表象而無關(guān)理由”的倫理本質(zhì)推向了極致，思想實驗電影正是這一極致的具體表現(xiàn)：假設(shè)語態(tài)可以顯現(xiàn)包括挑戰(zhàn)人類倫理常識在內(nèi)的任意倫理選擇，而不必就其所顯現(xiàn)的內(nèi)容提供倫理理由。思想實驗電影之所以會破壞社會秩序，根源在于它不必就其所顯現(xiàn)的倫理選擇承擔(dān)提供倫理理由的責(zé)任。與之相對照的是，在日常生活中，約束行動者行為的關(guān)鍵方式就是要求行動者為其行為提供理由，如果行動者無法提供充足理由，那么我們就可以在倫理或法律層面要求行動者放棄其行為。那么，如何在遵循電影“浮于表象而無關(guān)理由”的倫理本質(zhì)的前提下，有效約束思想實驗電影對倫理選擇的顯現(xiàn)呢？筆者認為，糾偏方法是：針對“電影是好的或壞的”這一價值判斷，電影不僅要具有解釋完備性，而且要具有規(guī)范完備性。規(guī)范完備性指“我們還想知道（如果有的話），這些我們確實應(yīng)該做的事情是什么”⁴⁴，即電影的“好或壞”還體現(xiàn)在要告訴人們應(yīng)該做的事情是什么，思想實驗電影的他者形象如此就被約束在了確定的價值邊界內(nèi)。

在日常生活中，當(dāng)有人告訴我們應(yīng)該做的事情是什么時，我們會要求對方提供應(yīng)該做此事的理由，若沒有理由，我們也就無法認同應(yīng)該做此事。這意味著具有規(guī)范完備性的電影也要就“應(yīng)該做的事情”提供理由，可是，這不就相悖于電影的倫理本質(zhì)?“浮于表象而無關(guān)理由”嗎？筆者認為，當(dāng)電影所傳達的“應(yīng)該做的事情”是社會合作時，電影可以免于額外提供社會合作的倫理理由，原因在于電影自身的存在（或者在經(jīng)驗層面講，電影的制作、放映、觀看本身）就已經(jīng)充當(dāng)了社會合作的理由。電影世界是圍繞某一影片而被電影的各種主體交際方式（例如制作、觀看、評論）所社會化的生活世界，這些主體交際方式的存在都基于對社會合作的接受和默認，電影世界就是對社會合作的充分證成，只要電影的表象?聲光畫面顯現(xiàn)出來，社會合作就是一件已經(jīng)被電影的制作者、觀看者、評論者所認同的“應(yīng)該做的事情”。因此，當(dāng)我們要求電影告訴人們“應(yīng)該做的事情”是社會合作時，我們只不過要求電影將已經(jīng)被其自身充分證成的“事情”?社會合作明白地顯現(xiàn)出來。換言之，社會合作作為“應(yīng)該做的事情”是由電影世界的主體間際屬性所決定的，而不是對電影的額外價值要求，當(dāng)我們用以社會合作為原則的規(guī)范完備性圈定思想實驗電影的價值邊界時，思想實驗電影仍能保有“自主的活力”。試舉一例，筆者認為電影《無名之輩》在倫理層面進行了一場思想實驗，并在此思想實驗中引入了以社會合作為原則的規(guī)范完備性。電影精心編排了一場圍繞一把丟失槍支的極為巧合的倫理境遇，展現(xiàn)了保安、劫匪、殘疾人、混混、妓女、學(xué)生等社會小人物或荒誕或惡意或悲劇或無知的行為選擇，電影中的他者形象讓觀眾沖破了一般倫理常識而思考不完美個體在社會秩序中的尊嚴(yán)問題，隨著故事推進，觀眾會愈發(fā)陷入對個體的無限同情和對社會秩序的無限不滿之中，這是一個價值“觸底”試探的過程。但在影片結(jié)尾處，劫匪胡廣生向保安馬先勇所開的一槍把觀眾從無限制的“觸底”中拉了回來，觀眾會猛然意識到，無限的個人主義“觸底”只會帶來個體間互相傷害的悲劇，對個體的倫理觀照恰恰要求人們回到社會合作的公共語境中解決個體的不公遭遇，即，對劫匪作惡的無底線包容并不能給胡廣生帶來真正的人性尊嚴(yán)，只有通過社會秩序的改良使憨笨的胡廣生不再需要以搶劫謀生，胡廣生的倫理困境才能得到真正解決。所以說，影片結(jié)尾的一槍使影片中的小人物沒有成為“被排斥的人”，他們的人生被重新納入了社會合作的公共秩序中被關(guān)照。通過把以社會合作為原則的規(guī)范完備性引入思想實驗電影中，思想實驗電影的“無根基礎(chǔ)”就不再是一個向混亂無限墜落的無底洞，而擁有了一道真正可靠的倫理“安全網(wǎng)”，思想實驗電影在展現(xiàn)“自主的活力”的同時，將始終保有對社會秩序的敬畏和對社會合作的維護。

綜上所述，思想實驗電影的糾偏方法為當(dāng)代中國電影的倫理建構(gòu)提供了重要理論反思：一方面，我們可以利用數(shù)字制作技術(shù)賦予中國電影更強大的倫理力量，即中國電影可以突破再現(xiàn)已有倫理觀念的有限倫理角色，而利用假設(shè)語態(tài)積極地參與現(xiàn)代倫理問題的思想實驗；另一方面，我們也應(yīng)通過引入以社會合作為原則的規(guī)范完備性，使中國電影的思想實驗?zāi)軌蚪ㄔO(shè)性地而非破壞性地介入社會倫理問題的實踐解決，在此意義上為解決現(xiàn)代人的倫理危機提供中國智慧。

【注釋】

1 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 6. 

2 元倫理學(xué)不關(guān)注具體的倫理內(nèi)容，例如何種行為是對的或錯的、哪些東西是有價值的或不具有價值的，而關(guān)注邏輯上更加優(yōu)先的倫理問題，即倫理的本質(zhì)，例如倫理對錯的性質(zhì)是什么、價值是否存在、人們?nèi)绾潍@得價值知識。（參見：Mark van Roojen. Metaethics: A Contemporary Introduction. New York: Routledge, 2015: 1. ） 

3 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001: 208.

4 André Bazin. What Is Cinema? （Volume One）. Hugh Gray, trans. Berkeley: University of California Press, 1967: 109. 

5 參見：Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations. Hannah Arendt, ed. New York: Schocken, 1969.

6 ［奧地利］阿爾弗雷德·許茨．社會實在問題．霍桂恒，譯．杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：55． 

7 ［奧地利］阿爾弗雷德·許茨．社會實在問題．霍桂恒，譯．杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：58.

8 ［奧地利］阿爾弗雷德·許茨．社會實在問題．霍桂恒，譯．杭州：浙江大學(xué)出版社，2011：11.

9 “規(guī)范性是一種能夠使對象的心理、行為或狀態(tài)按規(guī)范的要求發(fā)生變化的功能或作用。”［參見：徐夢秋．“馬中西”哲學(xué)交融視域中的“規(guī)范性”研究．哲學(xué)研究，2023（12）：38．］

10 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Harvard University Press, 1979: 164. 

11 Derek Parfit. On What Matters（Volume Two）. New York: Oxford University Press, 2011: 267-268. 

12 吳瑞媛．導(dǎo)論．謝世民，主編．理由轉(zhuǎn)向：規(guī)范性之哲學(xué)研究．臺北：臺灣大學(xué)出版中心，2015：3． 

13 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge: Harvard University Press, 1979: 15.

14 解釋完備性指：“一個道德概念理論必須包含解釋為什么這些觀念對我們的影響如此深刻，以及它們是怎么影響我們的方法。”（參見：［美］克里斯蒂娜·科爾斯戈德．規(guī)范性的來源．楊順利，譯．上海：上海譯文出版社，2010：12．）

15 劉小楓．現(xiàn)代性社會理論緒論?現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國．上海：上海三聯(lián)書 店，1998：23．

16 Noёl Carroll. Mystifying Movies. New York: Columbia University Press, 1988: 1-8.

17 參見：侯杰耀．發(fā)現(xiàn)電影的科學(xué)維度?論諾埃爾·卡羅爾的認知主義電影理論．當(dāng)代電影，2022（5）：41．

18 從哲學(xué)視角看，電影認知主義屬于英美分析哲學(xué)傳統(tǒng)的電影理論，而元倫理學(xué)也是英美分析哲學(xué)的研究領(lǐng)域。

19 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 288.

20 Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image. Hugh Tomlinson, Robert Galeta, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001: 12. 

21 Jean Baudrillard. Simulations. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman, trans. New York: Semiotext(e) Inc., 1983: 2, 146. 

22 有人會反駁說：數(shù)字編碼是數(shù)字影像的生成源頭，因此數(shù)字編碼才能確保“電影是好的或壞的”的解釋完備性。此觀點不成立，原因是數(shù)字編碼僅能說明聲光畫面如何被制作出來，卻無法解釋聲光畫面及其所表達的倫理觀念如何影響了人們。 

23 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 29. 

24 在元倫理學(xué)中，一般認為理由在根本上確保了倫理規(guī)則（或倫理行為）的規(guī)范性。“S有理由R來做φ”的意思是，“S做φ”這件事，有一個理由R可以來支持或證成“S做φ”這件事。因此理由可被理解為倫理規(guī)則的有根基礎(chǔ)。（參見：吳瑞媛．導(dǎo)論．謝世民，主編．理由轉(zhuǎn)向：規(guī)范性之哲學(xué)研究．臺北：臺灣大學(xué)出版中心，2015：2．）

25 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 61, 66. 

26 被埃爾塞瑟視為思想實驗電影的詳細片例可參見：Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 132-133.

27 在日常生活語境中，一個人在我們面前展現(xiàn)了某一倫理行為，我們不會將此 種展現(xiàn)視為我們自己也應(yīng)該如此做的理由。

28 Jean Baudrillard. Simulations. Paul Foss, Paul Patton, Philip Beitchman, trans. New York: Semiotext(e) Inc., 1983: 52. 

29 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 68. 

30 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 55.

31［英］亞當(dāng)·斯密．道德情操論．蔣自強等，譯．北京：商務(wù)印書館，1997：21． 

32 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 58. 

33 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 85. 

34 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 131, 142. 

35 張旭．什么是Homo Sacer？．基督教文化學(xué)刊，2021（45）：15．

36 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 131. 

37 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 169. 

38 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 247. 

39 Thomas Elsaesser. European Cinema and Continental Philosophy. New York: Bloomsbury, 2019: 88. 

40 John Rawls. A Theory of Justice. Cambridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1971: 11.

41 Kelly Oliver. Reading Kristeva: Unraveling the Double-Bind. Bloomington: Indiana University Press, 1993: 185. 

42 參見：James Quandt. Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema. The New Extremism in Cinema. Tanya Horeck, Tina Kendall, eds. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011.

43 Russell Hope. Cannes festival: More than 100 walk out of “disgusting” von Trier film. (2018-05-15)[2025-01-10]. https://news.sky.com/story/cannes-festival-more than-100-walk-out-of-disgusting-von-trier-film-11374236. 

44［美］克里斯蒂娜·科爾斯戈德．規(guī)范性的來源．楊順利，譯．上海：上海譯文出版社，2010：13．

原載：《電影藝術(shù)》2025年第2期

來源：電影藝術(shù)雜志公眾號2025年4月9日