摘要:為了理解“真實小說中的真”的含義,金岳霖提出“樣式”概念,從而把“真實小說中的真”轉(zhuǎn)換成以人的本性為邏輯主詞、以樣式為謂詞的命題。在此基礎上,他提出,一篇小說被稱為是真的,意思就是,“在一篇給定的小說中,對于人的本性的概念來說,體現(xiàn)這個概念的樣式代表的是一種可能生活”。樣式概念主要的思想資源是中國傳統(tǒng)文化中的意境概念;除了小說之外,虛構作品還包括詩歌、繪畫、戲劇和音樂等等。圍繞意境概念,從金岳霖的哲學體系中可以勾勒出一個關于“虛構中的真”的理論,這個理論可以回答大衛(wèi)·劉易斯等人在這個領域中所遇到的一些關鍵困難,尤其是他們的符合學說中的一一相應問題。
關鍵詞:金岳霖; 虛構中的真; 樣式; 意境
拜倫(Lord Byron)曾說:“真相之離奇,遠勝于虛構?!碧摌嬜髌分饕感≌f,通常也包括詩歌、繪畫、戲劇和音樂等文學藝術作品。喬姆斯基在《語言和知識問題》中指出,“我們從小說中比從科學心理學中學到更多關于人類生活和人類個性的知識”;意思就是,有的真相最好是通過小說等虛構作品來了解。不過,情況往往如陶淵明所說,“此中有真意,欲辯已忘言”。無論如何,從小說文本的語句段落出發(fā),或者從小說整體出發(fā),以探求“小說中的真”或“虛構中的真”(truth in fiction),已經(jīng)成為當前文學評論、美學、形而上學、邏輯學、語言哲學和形式語義學等領域的共同工作。而要系統(tǒng)地理解“虛構中的真”,則存在著諸多理論困難。
圍繞中國文化傳統(tǒng)中的“意境”概念,本文從金岳霖(1895-1984年)的哲學體系中勾勒出一個關于“虛構中的真”的理論系統(tǒng),以回應當前學界在該領域中遇到的一些困難。第一節(jié)介紹金先生提出的“樣式”概念,并以“樣式”為謂詞,把“小說中的真”轉(zhuǎn)換成一個命題,金先生稱這個命題的邏輯主詞為“人的本性”。第二節(jié)指出,金先生提出的“樣式”概念源自中國傳統(tǒng)文化中的“意境”概念,他對樣式概念所做的分析,就是對意境概念的分析。一個命題因為與客觀世界相符合而為真,第三節(jié)圍繞“意境”概念,從真之符合論的角度為“虛構中的真”提出一個系統(tǒng)的理論,這個理論可以用來回答第四節(jié)中提到的當前學界對“虛構中的真”進行理論化時遇到的一些關鍵問題。第五節(jié)是簡要結語。
一、“小說中的真”:從語詞到命題
真假是命題的真假。用金岳霖先生在《知識論》中的話說,“真假是命題底值不是‘東西’底性質(zhì)”,是命題與它所斷定的對象的關系所給予命題的關系質(zhì)。關系質(zhì)是由于關系而有的質(zhì),這個詞來自摩爾(G. E. Moore),例如甲是父親,“父親”是一種質(zhì),這種質(zhì)就是由于甲是乙的父親而有的關系質(zhì)。在金先生的真假學說中,他堅持“符合”是“真”的意義。符合是一種關系,“以真為符合,真是關系質(zhì),它是命題與客觀的實在底關系所予命題的關系質(zhì),不是命題本身底性質(zhì)”。1937年4月,創(chuàng)刊于上海的英文學術期刊T,ien Hsia Monthly(《天下月刊》)發(fā)表金先生的論文“Truth in True No-vels”(《真實小說中的真》)。金先生在論文中提出:
我們這篇文章的主題是真實小說中的真。對于某些流派來說,真這個問題可能永遠不會出現(xiàn);很明顯,在這種情況下,我們并不關心它們。每當這個問題出現(xiàn)的時候,我們都堅持認為,總是存在著一個關于人的本性的概念問題、一個關系樣式的問題、一個關于可能生活的概念問題。我們沒有必要去探究不同的思想流派在關于人的本性的真這個問題上是否一致;我們也并不期望它們能夠一致,況且即使它們不一致也沒有關系。在關于人的本性的真是什么這個問題上,各流派可以隨心所欲地各抒其意,但是,一篇小說被稱為是真的,不管是對于一個流派還是對于另外一個流派來說,其含義卻是相同的:在一篇給定的小說中,對于人的本性這個概念來說,體現(xiàn)這個概念的樣式代表的是一種可能生活。
這段引文中的最后那句話,是金先生為“真實小說中的真”的含義所提出的核心論題,即“在一篇給定的小說中,對于人的本性這個概念來說,體現(xiàn)這個概念的樣式代表的是一種可能生活”。這個論題包含著多方面的內(nèi)容,我們依次分析如下。
首先,命題有邏輯主詞和謂詞(金先生的命題學說則分別名之為主體和謂念),一旦確定了這兩個成分,一個命題也就得以確定。在上述論題所包含的命題中,謂詞是“樣式”這個概念,而邏輯主詞則是“人的本性”這個概念?!叭说谋拘浴边@個概念也是一篇小說的邏輯主詞,用金先生的話說就是:
被認為是真實的小說中,無論有什么概念,它必定是人的本性的概念,也就是說,它必定是作為綜合整體的人的概念,而不是作為任何特定方面的人的概念,是單一個體詞的概念,而不是分離孤立的形容詞的概念,是由于人類彼此依賴、相互依存或彼此獨立所造成的一致或沖突中的人類品質(zhì)的概念,而不是僅僅具有對無羽毛的兩足動物或理性動物下定義的性質(zhì)的概念。
正是由于具有這段引文中所述的特點,小說的樣式中所包含的人的本性這個概念才具有特殊性。對于人的本性來說,特殊性是非常重要的。一方面,人的本性這個概念可以是抽象的,但是它所體現(xiàn)的素材必須具體地加以研究。這個概念不能僅僅在命題中加以斷定。如果把具體性和個性省略掉了,那么普遍性就沒有得到說明,就要黯淡無色,因而普遍性可能就空洞無物了。另一方面,人的本性也不能僅僅被描述就了事。因為如果過分強調(diào)特殊性,那么就有可能失去普遍性,使得個性和具體性成為無源之水無本之木。所以,人的本性的概念是特殊性和普遍性的統(tǒng)一,有了這種統(tǒng)一,人際關系中人的本性這個概念就以經(jīng)緯方式把概念圖案和概念系統(tǒng)交織在一起;換句話說,小說就不會只是生活的摹本或者只是生活的抽象。
其次,我們把“體現(xiàn)(embody)”解釋為現(xiàn)代邏輯中的“謂述(predicate)”。“樣式體現(xiàn)人的本性這個概念”即“樣式概念謂述人的本性這個概念”。因此,所謂一篇“真實小說”是真的,是說下述命題是真的:(在一篇給定的小說中,)人的本性(這個概念)是(由這篇小說中的)樣式(來謂述的)。
由此,金先生就把“真實小說中的真”轉(zhuǎn)換成了一個命題,而命題是真假二值的載體。對于不熟悉現(xiàn)代邏輯,因此不太習慣這種轉(zhuǎn)換和表述的讀者,我們可以舉“真的宋畫”這個近似例子來進一步說明——金先生經(jīng)常使用這個例子。假如有人給我們看一幅畫,說“那是宋畫”,也許張先生說是“假”的,李先生說是“真”的。在習慣上,我們所謂真假似乎是應用到那幅畫上去的形容詞。按照金先生的看法,真假不能直接應用到所謂“東西”上去:就那幅畫來說,它或者是宋畫,或者不是宋畫,它就是那個“東西”,無所謂真假。金先生的觀點是,真假是命題的值,而不是“東西”的性質(zhì)。在1948年完成的《知識論》中,他詳細地解釋說,“所謂真的宋畫實在是說肯定那張畫為宋畫是真的命題,所謂假的宋畫是說肯定那張畫為宋畫是假的命題”,雖然“假宋畫的確是有的,可是,這不是說那東西是假的,也不是說它是一張宋畫而它是假的宋畫,這只是說‘它是宋畫’這一命題是假的”。
再次,我們都認可命題由句子表達,但需要說明一下,一個句子的語法主語與這個句子所表達的命題的邏輯主詞,這二者之間的關系在邏輯史上是有變化的。傳統(tǒng)邏輯中,句子的語法主語與這個句子所表達的命題的邏輯主詞是合一的,因此,我們常常有語法、修辭與邏輯“三藝合一”的說法。但在現(xiàn)代邏輯中,二者不同。例如,在句子“那張畫是宋畫”中,“畫”或“那張畫”是語法主語。但在這個句子所表達的命題中,“畫”不是邏輯主詞,這個句子所表達的命題是“x是畫并且x是宋畫”(用現(xiàn)代邏輯符號表示的公式是Hx&Sx),它的邏輯主詞是x,“畫”和“宋畫”都是謂詞。這個方法同樣適用于對“人的本性是樣式”進行邏輯分析。樣式是人際關系樣式,這種樣式體現(xiàn)、謂述了“人的本性(記為x)”。如果用現(xiàn)代邏輯符號來表達,把“樣式”視為謂詞P,“人的本性是樣式”就可以寫成“Px”這一函數(shù)形式;這個形式雖然是命題的形式,但它本身不是命題,它是一類命題的共同形式。在這個命題形式中,邏輯主詞是x也即“人的本性”這個概念,對于這一點,金先生是明確指出過的:
當一篇給定的小說被稱為是真實的之時,這個斷言的邏輯主詞似乎就是在給定的關系樣式中體現(xiàn)的人的本性這個概念。
最后,在人的本性這個范圍內(nèi),謂詞“樣式”(即符號P所表示者)只有被解釋成具體的含義時,整個表達式“Px”才是一個命題,才有真假可言。例如,我們把P解釋成素數(shù),x解釋成3,函數(shù)“Px”就被解釋成了“3是素數(shù)”這個真命題。金先生把“樣式”(P)解釋成“可能生活”。“真實小說中的真”遂轉(zhuǎn)換為:命題“在一篇給定的小說中,人的本性這個概念是由這篇小說中的樣式來謂述的”是因為與存在的世界中的一種可能生活相符合而為真。這也就是前面所說的,“真實小說中的真”的含義是:“在一篇給定的小說中,對于人的本性這個概念來說,體現(xiàn)這個概念的樣式代表的是一種可能生活?!?/font>
需要簡單說明一下,發(fā)表金岳霖先生這篇論文的《天下月刊》是由中國人主辦的全英文思想文化期刊,它創(chuàng)刊于1935年8月,旨在向西方(主要是英語世界)有組織、有目的地傳播中國文化。這個背景有助于我們更充分地考慮論文中的中國文化因素,以及這些因素在中西文化交流和發(fā)展中可能會起到的作用。具體到本文的主題,我們認為,金先生的“樣式”概念是對“意境”概念的發(fā)展。當前關于“小說(或虛構)中的真”的研究,既有從構成小說文本的語句的真假出發(fā)的,也有從小說文本(或虛構作品)整體出發(fā)的,認為“對一篇小說作品的批評性評價,通常旨在明確它所表達或承諾的命題”。我們會看到,“意境”概念可以用來為這兩個進路提供一個統(tǒng)一的框架。
二、意境與樣式
中國傳統(tǒng)文化中的“意境”概念是金岳霖先生提出“樣式”概念的主要思想資源。為了說明這一點,我們首先來看金先生關于“樣式”的界定,然后再看他對“意境”做的一些分析和解釋。
為了把“真實小說中的真”轉(zhuǎn)換到命題,金先生提出“樣式”概念作為所得命題的邏輯謂詞:
小說批評家過去的慣常做法是把一篇小說分析為下列要素:背景、人物、情節(jié)。……但是在現(xiàn)代小說中,還存在某種東西,因為缺乏更好的術語,我們只好把它描述為樣式(pattern)。
金先生在這里提出的“樣式”,是一種人際關系的樣式。在這種樣式中,一定的人物被置于一定的條件之下。這些條件中的一部分是這些人物的原因,一部分是這些人物的結果,而且這些條件還可以被描述成小說的背景或情節(jié),盡管在這種關系樣式的框架中,背景或情節(jié)都很難和人物分開。而他對人際關系樣式所做的分析,則是通過對創(chuàng)造這種樣式的特殊的感覺能力(sensitivity)來進行的。這種特殊的感覺能力主要包括以下五個方面。
第一,一個小說家必須才思敏捷。這個小說家必須在概念上是清晰的,在思想觀念中條理清楚。
第二,一個小說家必須能夠通過我們所謂的知覺敏捷,來調(diào)節(jié)或調(diào)和他概念上的清晰。這就是說,他必須能夠明晰地感知對象。
第三,除了具有剛才這些理智之外,如果一個小說家還能意識到情感并能夠區(qū)別它們,同時又沒有失去情感上的尖銳或穩(wěn)健,我們就說他情感強烈。小說家必須具備這種強烈的情感,以便把他感知或感受到的一切傳達給讀者。
第四,小說家必須具備使他筆下的人物栩栩如生的能力,即進入角色的能力,正是具備了這種能力,小說家才能得到讀者主動積極的共鳴。
第五,小說家必須通過寫作來過他的人物的生活,因此,他必須具有通過語言媒介毫無保留地表達情感起伏的才能,也即用“活的語言”提出、傳達或喚起我們某些反映生活脈搏的東西。
這些方面也是樣式的方方面面,我們可以把這些方方面面概括為思想。在《知識論》中,金先生把思想分為思議與想象進行討論。當然,思議與想象在事實上分不開。想象的內(nèi)容是意象,我們把上面五個方面中的后三個方面歸于想象、意象范疇,思議的內(nèi)容是意念或概念,我們把上面的前兩個方面歸于概念范疇,從而歸于思議范疇。“小說中的真”屬于思想認識方面的內(nèi)容。小說家在小說中對樣式的構造可能存在程度不同的成功。樣式的存在系基于三個方面的原因而設定。
首先,在現(xiàn)代小說中,大部頭巨著不再處于主導地位,而是讓位給了短篇小冊子,結果就是,現(xiàn)代小說主要以編排緊湊為樣式。多卷集的大部頭巨著有似照相式地反映生活,但是,我們對經(jīng)歷過的生活不再是一種多卷集的贅述,而是簡潔的節(jié)本,不再是翔實的模仿,而是有時出于某種選擇來修正自己的觀點。“符合”不是大部頭巨著那種“照相式”的“符合”。
其次,一篇小說描繪出一種樣式,而樣式包含在小說中,同時又謂述小說的邏輯主詞,因此,它是小說和小說的邏輯主詞即“人的本性”概念之間的橋梁。
最后,人際關系樣式是思議與想象的結果與合一,是概念結構和概念圖案的統(tǒng)一,這樣,樣式概念體現(xiàn)了抽象思維與形象思維在具體思想中的綜合。
雖然金先生自己沒有明言,但是,我們從他各個時期的論述中可以發(fā)現(xiàn),“樣式”概念是基于“意境”概念提出的。我們甚至可以說,他的“樣式”概念其實就是他對“意境”概念的發(fā)展。原因在于“表達工具有了改進,思路得以分明的技術發(fā)達了,這是不容忽視的。任何一個人,可以仍然有權采取任何適合于他的稟性的哲學,卻不能隨心所欲地表達他的思想”。在《知識論》的“語言”一章中談翻譯的時候,金先生談到了王國維先生的用詞“意境”——“意境”往往用于詩論、畫論和詞話:
詩差不多是不能翻譯的。詩之所重,即不完全在味,也一大部分在味。即有時我們注重意,我們也似乎是想因意得味。我們可以引用王靜安先生底名詞說,詩所要傳達的是意境。所謂意境似乎不是意念上的意義,而是境界上的意味。這意境更是不能獨立于歷史風俗習慣環(huán)境山河城市……等等。沒有這一方面的經(jīng)驗,意識,體會,意境是得不到的。還有更重要的一點,詩中的意境大都是“特殊”的?!姷滓饩钞斎豢梢杂闷毡榈淖盅廴バ稳荩悄钤姷娜怂玫降囊馕?,并不寄托在這普遍的情形上面,而實在是寄托在詩對于他所引起的,他自己經(jīng)驗中所供給的,類似特殊的意像上面。即以“千山鳥飛絕”那首詩而論,每一字都有普遍的意義,如果我們根據(jù)普遍的意義去“思議”,對于這首詩所能有的意味就會跟著鳥而飛絕了。詩既有此特殊的意境,它底意味大都是不容易以言傳的。
我們在前面談“人的本性”這個概念時,談到了特殊性和普遍性的統(tǒng)一,剛才談樣式的分析時,談到了創(chuàng)造樣式的五種特殊的感覺能力;這些方方面面,同樣也是上述這段引文針對“意境”這個概念所談的。所以,即使詩的“意味大都是不容易以言傳的”,但對于“詩中的真”這個問題,就像“真實小說中的真”那樣,我們總還是可以應用同樣的方法來討論。作為現(xiàn)代邏輯學和語言哲學的創(chuàng)始人,弗雷格曾經(jīng)在1892年發(fā)表的論文《論涵義和意謂》中說過這樣一段話:“聆聽一首史詩,除了語言本身的優(yōu)美聲調(diào)之外,句子的涵義和由此喚起的想象和感情也深深吸引打動了我們。若是尋問真這一問題,我們就會離開這藝術享受,而轉(zhuǎn)向科學的思考?!苯鹪懒叵壬?980年左右開始談到“詩中的真”這個問題。他說:
現(xiàn)在從一個很小的范圍或天地開始,先提出下面四句話:
床前明月光,疑是地上霜,
舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)。
大家知道這是古詩,但是為了避免與本文不相干的討論,我們只說這里的四句話而已。這四句話形成了一個小天地。在這個小天地里,一定還有許多別的東西,但是我們只提到人、地、明月、明月光和床。就在這個小天地里,這個人就發(fā)生了真假活動。
在這里,金先生既從詩中的個別語句考慮到李白這首詩中的真,即“那個人發(fā)生了疑問,他疑心床前的明月光是在地上的霜”,也從詩的整體考慮到了詩中的真,詳細地說,“這個疑問也許只是瞬息間出現(xiàn)而已。盡管如此,仍然有真假的斗爭,仍然有實踐。它雖然是簡單的實踐,然而正因為它簡單到不假思索的程度,它的背后顯然已經(jīng)有了社會實踐的幫助。這個簡單的實踐也采取了去偽存真的結果。這個結果得到之后,那個人又轉(zhuǎn)向另一活動上去了”。這首詩的四句話所形成的那個“小天地”,從內(nèi)容上說,是這首詩的意境,這種意境就是一種人際關系樣式;從對象上說,它是人可以在其中生活的一種可能生活。這種意境、這個樣式由于符合這樣一種可能的生活而使得這首詩所表達的命題為真,所以金先生說“這個人就發(fā)生了真假活動”。
在中國傳統(tǒng)文化中,文章與詩書畫往往是聯(lián)系在一起的,“古人所以傳者,天地秘藏之理,泄而為文章,以文章浩汗[瀚]之氣,發(fā)而為書畫”?!袄怼薄皻狻笔侵袊軐W、特別是宋明理學的核心概念,分別相當于亞里士多德的“形式(form)”“質(zhì)料(stuff)”。晚年撰寫回憶錄的時候,金先生也談到了中國畫的事情。他認為,“在藝術方面,中國對世界文化的最大貢獻之一,就是山水畫”。一般而言,畫與意境的關系類似語言與思想的關系,只是相對于文學作品,后一種關系要復雜得多。小說、詩歌等文學作品是語言的藝術,語言直接表達思想。畫與意境的關系縱使復雜,但既然這種關系像是語言與思想的關系,那么金先生為分析“真實小說中的真”而提出的“樣式”概念也同樣適用于中國山水畫。金先生明確提出,中國山水畫是有形而上學背景或者說哲學背景的:
這個背景或根源就是天地與我并生,萬物與我為一。這個哲學有弊,也有利。弊很大,克服天地的能力小了。但是這個哲學也有有利的一面,它沒有要求人自外于他自己的小天地(天性),也不要求人自外于廣大的天。“松下問童子,言師采藥去,只在此山中,云深不知處?!边@位童子對于他所在的山何等放心,何等親切呀!
形而上學當然屬于思議的范疇。根據(jù)金先生的觀點,和西洋的山川風景畫不一樣,中國山水畫的原則是以大觀小,它沒有西洋畫的“角度”或“側(cè)面”。在畫上執(zhí)行以大觀小這個原則,他認為,就是怎樣留空白的問題,“山水畫的中心問題是意境”。意境體現(xiàn)了認識內(nèi)容與認識對象的合一,認識內(nèi)容既包含抽象的思維認識內(nèi)容,也包含形象的思維認識內(nèi)容。為了把形象思維也納入樣式和意境中來,基于1937年的工作,金先生在1980年進一步提出:
本文不用“形象概念”這個名稱,我們回到傳統(tǒng)的名稱上去。老名稱是“意境”。錢松嵒同志在他的《密云水庫》那張畫上就寫了“得此意境”四個字。王國維主張用“境界”兩個字,這也不錯,我個人還相當喜歡?!掇o海》里沒有引用這兩個字,本文也不用。中國是意境最豐富的國家,中國文物之多是世界上無比的。文物是什么呢?它就是物質(zhì)化了的形象思維。……中國歷史如此之長,承平統(tǒng)一,固然可以鼓舞形象思維,板蕩中原也可以刺激思維形象。……錢松嵒同志在參觀密云水庫時把歷史的和現(xiàn)在勞動人民的雄心壯志結合起來就得到一個偉大的意境。后來他又把這個意境畫了出來成為偉大的山水畫。意境是什么呢?它就是形象思維認識的內(nèi)容,這個內(nèi)容也是反映客觀事物的,它也有反映是否正確的問題。
既然形象思維認識的內(nèi)容也有反映正確與否的問題,因此也就存在著真假這個問題。所以,形象思維認識也存在著真假問題。我們在前面已經(jīng)說過,金先生把思想分析為思與想,即思議與想象。就內(nèi)容來說,思議就是我們通常所說的抽象的思維認識,想象是我們通常所說的形象的思維認識。這兩方面的內(nèi)容在具體的思維中綜合在一起,就是思想、意境或者說樣式。
從整體上來說,一首詩、一幅畫或一篇小說就是一個思想體系,可能生活則涵蓋了一個時代的客觀生活,“如果這個體系正確地反映了一個時代的客觀的生活,就是說,正確地反映了客觀世界,應該承認這個體系是真實的”。
三、“虛構中的真”的理論化
一些文獻認為,“我們應該如何對‘虛構中的真’進行理論化仍然是一個懸而未決的問題,但這些問題豐富而令人興奮,并說明了我們的整體哲學是如何結合在一起的”。當然,也有文獻認為,我們可以為“虛構中的真”提供經(jīng)驗規(guī)則,但對我們能否提供系統(tǒng)的描述則持懷疑態(tài)度。一個關于“虛構中的真”的真正的理論,不僅需要解釋什么是命題,而且需要解釋什么是世界、什么是符合,以及我們?nèi)绾谓?jīng)驗到這樣一種“符合”。而在金岳霖先生看來,這種“理論上的真正感至少部分地靠它底對象上的實在感,而對象上的實在感至少部分地靠被知的底實在感或被知的給我們的實在感”。
綜合金岳霖先生1937年和1980年兩篇論文中的觀點,以及他在《知識論》中為“真”所提出的系統(tǒng)學說,描繪人的本性這個概念的意境,由于正確地反映了客觀世界而使得一部虛構作品為真,正如體現(xiàn)人的本性這個概念的樣式因為代表著一種可能生活而使得一篇小說為真。真即思想與外在于它的情形或景況或事實二者的關系。在前面,我們已經(jīng)把這樣一種“代表”解釋成“符合”,由此,這里的“反映”也包含在“符合”的含義之中?!胺稀笔且环N二元關系,這種二元關系的關系項,一方面是命題,另一方面是實在(reality)、世界或者說世界的一部分。
在本體論方面,金先生引入“可能生活”。因為“沒有一種樣式臨摹(picture)現(xiàn)實生活,否則的話它就是歷史而不是小說”,所以,對一篇被稱為真的小說而言的生活,必定是一種人們可能在其中生活的生活。這里的“生活”,“指的是那些凝聚在一起的事體、行動、反應、思想、感情、激情、沖動、愿望、希望和恐懼等等,這一切構成了我們?nèi)粘=?jīng)驗的總和”。但是,這里的可能性并非純粹是邏輯上的可能性,生活受到支配它的自然環(huán)境的規(guī)律的限制,也受到這種環(huán)境中一些不以人的意志為轉(zhuǎn)移的事實的限制。當生活不受自然限制的時候,卻要受到人物和性格的限制,而且也要受到歷史和人類文明的限制。無論存在什么樣的限制,這種生活都是通過我們親身經(jīng)歷從而直接或間接地了解或感受到的,因為從本體論上來講,“所有的可能都是能現(xiàn)實的可能”,雖然這并不意味著所有的可能都已經(jīng)實現(xiàn)?!霸谧顝V泛的意義上來說,可能生活就是任何可思議的生活,只要不違反人類積累起來的經(jīng)驗”,作為可能生活的“存在的事實,或事情,或事件,或事體,這就是存在的世界”。世界豐富多彩,可能生活極其廣泛,所以,人的本性可以用許許多多不同種類的方式來思議和表達,只要這些方式對應于可以有任意多種表達的不同樣式、不同意境。
我們所說的“虛構中的真”是思維認識上的內(nèi)容,是存在世界的事情。但是,真不是虛妄構造出來的。真是虛構作品的原動力。對于金岳霖先生的信念來說:
真是一有尊嚴的原動力,不然不至于有擁護真理而死或?qū)で笳胬矶鵂奚娜?。要它保留它底尊嚴,它至少要滿足以下三條件:(一)公而不私,(二)可以尋求,而不能創(chuàng)作,(三)不跟事物底變而變。我們不必討論這些條件,我們只說這些條件不滿足,真底尊嚴取消,而同時也不成其為原動力了。
真作為原動力,“虛構中的真”乃是因為與世界的“符合”關系而為真,這在古人那里的說法,應該就是“原道心以敷章”(《文心雕龍·原道》)?;蛟S還有人認為,善和美也是原動力。對于這一點,金先生也有自己的看法。在發(fā)表《真實小說中的真》之前的1935年,他在論文《關于真假的一個意見》中認為,“倫理學的對象雖即是善(能以善稱的事實類),而研究倫理學所求的仍為真;美學的對象雖即是美(或能以美稱的事實類),而研究美學所求的仍為真”。
一部作品完成以后,作者的思維認識內(nèi)容得以客觀化,成為讀者的思維認識的對象。作品的樣式、意境在作者和讀者那里一分為二。虛構作品的樣式、意境是特殊的,雖然我們可以說它是類似于具體的,但它并不是具體的,所以,樣式、意境的傳達或交流似乎很難實現(xiàn)。作者通過作品表達出來的樣式、意境,讀者如何才能經(jīng)驗到它“符合”一種可能生活呢?這種經(jīng)驗到“符合”的“符合感”或者“符合直觀”(the correspondence intuition),正是當前文獻中所說的“劉易斯海德格爾問題”(Lewis-Heidegger Problem,即什么是“符合”)的最關鍵成分。金先生提出,讀者可以作為演員或者作為旁觀者進入一篇小說的生活:
如果他全力以赴地進入到小說中,善于了解小說中所體現(xiàn)的普遍性,然后從小說中出來,那么他就必定會感到,小說中體現(xiàn)在人際關系樣式中的人的本性這個概念對可能的生活是真的。這就是一篇小說被稱為真的含義。
讀者出入小說時的感覺,就是“符合感”,就是對“符合”的經(jīng)驗?!疤摌嬛械恼妗钡暮x是“符合”,而“符合”還需要有標準。金先生把這些標準分析為一致性(consistency)和實在性(reality):
盡管各種樣式之間可能有多方面的不同,但其中有兩種屬性或性質(zhì)是不可缺少的,這就是一致性和實在性。它們在樣式中幾乎以一種不可分開的方式出現(xiàn)。一致性由經(jīng)驗到的實在性提出,而感受到實在性是因為它為經(jīng)驗到的一致性所引導。
一個樣式是否代表著一種可能生活,其標準就取決于:
[這個樣式]是否在客觀上與這樣的一致性和實在性交織在一起,使得那些被賦予了在其他地方表現(xiàn)出的適當類型的感覺能力的人能夠進入這種樣式,而不是僅僅主觀地由讀者來決定他們是否進入這種樣式。
可以說,一致性和實在性都不是“虛構中的真”之為真的定義,而是我們對于“虛構中的真”的相信標準。也可以這樣說,這兩個標準是一部虛構作品之所以為真的必要條件。實在性是“證實”方面的問題,而一致性是一部虛構作品內(nèi)部的問題,是“證明”方面的問題。對此,還需要區(qū)分的是,可以證明、證實與否的問題是定義方面的問題,能夠證明、證實與否的問題則是標準方面的問題。
四、“虛構中的真”:問題與回應
邏輯是命題之間的必然關系,而命題由語句表達。小說雖然由語句和段落組成,但是,金岳霖先生認為,當一篇小說被說成是真實的之時,“既不是組成小說的語句本身,也不是段落本身能夠做到這一點”。雖然小說的段落確實給我們一種真實性的意義,但是,作為小說的組成部分,段落不能脫離其自身的語境,無論它可能給我們什么樣的真的含義,它都是在小說整體的幫助下實現(xiàn)的。金先生的這些觀點與當前的很多流行學說不同。
小說作為一個整體才有助于理解“小說中的真”,在當前主流的語言哲學和哲學邏輯研究方向中,從語句出發(fā)的工作往往也注意到了這一點。以模態(tài)邏輯為主的非經(jīng)典邏輯運用可能世界語義學來解釋模態(tài)命題的真假??赡苁澜缯Z義學在20世紀50年代末開始才被邏輯學家和哲學家們引入哲學和邏輯學研究,“可能世界”(possible world)概念被應用于文學理論當中則更晚,大約在20世紀七八十年代才開始。在文學理論和語言哲學中,“可能世界”往往與“虛構的世界”(fictionalworlds,worlds of the fiction)聯(lián)系在一起,從而把“虛構中的真作為虛構世界中的真”(truth infiction as truth in the worlds of fiction)來進行研究,其中以劉易斯(D.Lewis,1941-2001)的工作最具代表性。1978年,劉易斯在《美國哲學季刊》上發(fā)表論文《虛構中的真》,成為應用可能世界來解釋“虛構(小說)中的真”的開端。1980年,金先生重新思考“小說中的真”這個問題。二者之間是否有某種因果聯(lián)系,這個問題需要進一步研究。劉易斯為小說中的句子加上故事前綴“在小說f中”,從而把一個句子“A”轉(zhuǎn)換成句子“在小說f中,A”。然后,他再把這個前綴當作一種模態(tài)詞,從而應用可能世界語義學、反事實條件句(counterfactuals)的語義學討論“虛構中的真”的含義。雖然這種形象化描述很吸引人,在當前研究中擁有廣闊的市場,成為非常流行的研究方法,但是,劉易斯等人這個流派的理論也有自己的缺陷。之前我們已經(jīng)提到了“劉易斯海德格爾問題”中的“符合感”問題;此外,批評者們還提出,在“可能世界”的基礎上用“虛構世界”來解釋“虛構中的真”所存在的兩個重要問題:
這個想法引出了兩個重要問題:我們想知道什么是虛構世界、虛構世界如何與特定的虛構作品聯(lián)系起來。這些問題是困難的和多方面的,位于美學、語言哲學、形而上學、批判理論和形式語義學等領域的交匯處。因此,回答這些問題比人們想象的要困難得多,也就不足為奇了。
對于這里的第一個問題,即“什么是虛構世界”以及“什么是可能世界”,可以參看在線版《斯坦福哲學百科》上的詞條《虛構》(Fiction)及其列出的參考文獻。在金先生的學說中,可能生活是任何可思議的生活,思議的限制是矛盾,只有矛盾的才是不可思議的,而在劉易斯的學說中,一個命題在一個可能世界中要么為真要么為假。所以,金先生提出的“可能生活”與劉易斯等人運用的“可能世界”“虛構世界”有著共同之處。
第二個問題即“虛構世界如何與特定的虛構作品聯(lián)系起來”。如果把它理解成是由一部虛構作品轉(zhuǎn)換得到的命題由于與虛構世界相符合而為真,那么,這個問題就是劉易斯提到的“世界選擇各種成分”與命題的“聯(lián)結如何是必然的”。在1986年出版的《世界的多元性》中,劉易斯表示:
這個具體世界選擇各種成分?,F(xiàn)在我們假定,這種選擇與被選擇成分的獨特性質(zhì)無關——它們沒有任何獨特性質(zhì)——但它仍然與這個具體世界中發(fā)生的事情有關。必然地,如果一頭驢子說話了,那么這個具體世界選擇這些成分;如果一只貓進行哲學思考,那么這個具體世界選擇那些成分;如此等等。我的問題是:這些聯(lián)結如何是必然的?在具體世界的某個地方,一頭驢子說話了,這似乎是一個事實;還有一個完全獨立的事實,那就是,這個具體世界與這個成分而不是那個成分有某種外在的關系。是什么阻止了它向另一個方向發(fā)展?為什么在這里任何東西都不能與以下這里的任何東西共存:具體世界內(nèi)的任何活動模式、具體世界與抽象的簡單東西之間的任何外在關系模式?
一般認為,劉易斯的著作有點不太容易理解。這段引文的意思是這樣的:在一個具體世界(劉易斯所說的“可能世界”)中,一頭驢子說話了,這個命題之所以為真(“是一個事實”),乃是因為這個具體世界選擇了“驢子”和“說話”這樣一些成分(或者說具體世界的部分),從而使得這個命題為真,而不是選擇“貓”和“哲學思考”等任何其他成分來使得這個命題為真;同樣,在一個具體世界中,一只貓進行哲學思考,這個命題之所以為真(“是一個事實”),乃是因為這個具體世界選擇了“貓”和“哲學思考”這樣一些成分,從而使得這個命題為真,而不是選擇“驢子”和“說話”等任何其他成分來使得這個命題為真。“世界選擇各種成分”而不是任何其他成分與一個命題的“聯(lián)結如何是必然的”,即命題如何與世界的某些恰當部分相符合以使得這個命題為真,這就是真之符合學說中的“一一對應”問題。
劉易斯的理論沒能回答“一一對應”問題。在之前所述理論的基礎上,我們引用金岳霖先生在《知識論》中提出的“能”“所”關系學說,來回答命題與部分世界的“聯(lián)結如何是必然的”。
在知識這一現(xiàn)象中,我們可以分析出知識者、被知識者和知識。在金先生看來,知識的大本營就是耳聞目見的世界的知識。因此,如果注重知識者,就是要注重官覺者,如果要注重官覺者,就是要討論官覺事實,而討論官覺事實就談到耳聞目見這樣一類事體(event)。官覺者有官,而官總有能。視官有視“能”,聽官有聽“能”,不同的官有不同的“能”,沒有某官者就沒有相當于這一官的能,官和能是一一相應的;世界或自然界中相對于“能”的部分,金先生稱之為“所”。官覺事體既包含有“能”(sphere of the active)也包含有“所”(the sphere of the passive),能所關系的一一相應,是可以通過二者之間互為充分必要條件來定義的:
我們暫且把經(jīng)驗撇開,談一談自然界與官覺類底關系。它們之間有能所底關系。如果有S1,S2,S3……官覺類,他們當然彼此不同,他們所能得到的呈現(xiàn)當然屬于不同的自然界。設以N1,N2,N3……表示不同的自然界,則S1,S2,S3……與N1,N2,N3……有一一相應的情形。我們稱S方為能,N方為所,我們很容易感覺到二者底能所關系。能與所一方面固然是有限制的,S1,這一官覺類只能有N1這一自然界,N1是一特別的自然界,別的官覺類無法得到。這就是限制。另一方面,能與所也表示類型,S1與N1底相對是共相底關聯(lián)。不是S1不能得N1,不是N1也不能為S1所得。從這一點著想,它們彼此是彼此底必要條件。不僅如此,是S1就可以得N1,是N1就可以為S1所得。從這一點著想,它們彼此又是彼此底充分條件。……無能亦無所,也許使我們感覺到所在能中,而無所亦不能,也應該使我們感覺到能在所中。
從金先生的這段話中,我們可以概括出一句話:“能”“所”之間的關系就是無能不所、無所不能。由此,命題與部分世界的聯(lián)結的必然性通過能所之間的充分必要條件得到了解釋。不僅如此,金先生還認為,一一相應是“符合”的主要要求。一個命題與它所斷定的實在相“符合”,就是這個命題有它的相應的實在。金先生進一步提出,這個命題的“命題圖案”有和它一一相應的實在:
大致說來,一一相應總有φ,說X和Y一一相應總是就某φ而說的,無論這φ是一關系或者是一性質(zhì)。這φ雖可以單獨地說,可不能單獨地有,φ總是在一關系網(wǎng)中的;此所以φ底相應總牽扯到ψ,θ,λ……等等底相應,此所以此相應為一一相應。
理解這段話需要一個例子。地圖上的長沙不像地域上的長沙、地圖上的岳陽也不像地域上的岳陽,但是,只要地圖上的長沙、岳陽在許多城市湖河的關系網(wǎng)中和地域的關系網(wǎng)中的長沙、岳陽有一一相應的情形,那就可以說長沙、岳陽一帶的地圖和長沙、岳陽一帶符合。這里的一一相應是就平面上的距離來說的。另外需要注意,金先生這段話的意思是說,與實在一一相應的是命題圖案。“命題圖案”這個詞比較費解,因為它在《知識論》中只出現(xiàn)過一次,而且也沒有解釋。我們嘗試根據(jù)金先生關于“思想圖案”的說法,對“命題圖案”這個詞的可能含義做一個解釋。
在《知識論》中,“真”當然是思想與外在于它的情形或景況或事實二者的關系,所謂真就是滿足我們的真正感,而真正感對于單獨的命題是不能說的。因為我們對于一個新發(fā)現(xiàn)的真命題沒有真正感而只有驚異感。例如,我們剛一接觸到“一頭驢子說話了”這個在劉易斯設想的具體世界中為真的命題的時候,我們應該首先是只有驚異感。一個理論總是一個思想結構或者一個思想圖案,這個圖案的內(nèi)部有“一致”的問題、“通”的問題,也就是說,構成這個理論的命題之間沒有沖突,甚至還有蘊含關系或者內(nèi)在的關系。思想圖案需要滿足我們的真正感;思想由命題所表達的思議與意象所表達的想象組成,因此,思想圖案包括命題圖案。如果包含一個我們一心所驚異的命題的整個的思想圖案給我們以真正感,那么我們能夠承認這個命題為真。一個“通”的、“一致”的理論不必是一個“真”的理論,反之亦然。我們想要理解一個對象,就是想要得到一個既“通”且“真”的思想圖案。所以,如果劉易斯不能解釋“劉易斯海德格爾問題”中的這個“一一相應”,那么是不是可以進一步認為他的理論“通而不真”,從而動搖他關于“虛構中的真”的實在性基礎呢?一個理論如果不通不真、通而不真或者真而不通,都不能滿足我們對于理解這個理論的對象的要求。如果二者不能兼得,那么我們是求與其通而不真不如真而不通,因為一個著重一致性而缺乏實在性的理論會“喪失掉它的力量”。
結語
評價小說當然有各種各樣的方式,而可以用作評價的標準之一是小說所包含的真。對于一些小說,我們有時候說它們是真的、真實的或者假的,這個時候我們需要理解所說的“真”究竟是什么意思。小說是文學作品,詩歌、繪畫等也是文學或藝術作品,文學藝術作品往往被認為是所謂的“虛構”作品,這些作品中所包含的真統(tǒng)稱為“虛構中的真”。因此,我們需要理解“虛構中的真”是什么意思,特別是如何以一種理論化方式來理解“虛構中的真”。“虛構中的真”的理論化牽涉到方方面面,既有形而上學方面的問題,也有認識論方面的問題,還有語言方面的問題。以金岳霖先生在1937年和20世紀80年代的工作為契機,我們把中國傳統(tǒng)文化中的“意境”概念與當代哲學中的命題理論和現(xiàn)代邏輯學說綜合在一起,從金先生的哲學體系中為“虛構中的真”勾勒出來一個理論。
我們的理論可以看成把金岳霖先生在《知識論》中提出的真之符合論應用到小說、詩歌、繪畫等虛構作品所得到的結果?;诂F(xiàn)代邏輯學說所做的這個工作,不僅有助于從邏輯的角度來深刻理解金先生的哲學體系,而且有助于促進當前關于“虛構中的真”甚至“虛構中的邏輯”等相關研究,另外,這些分析應該也有助于我們加深理解中國文化中詩書畫所傳的天地秘藏之理、文章浩瀚之氣。
原載:《文史哲》2025年第5期
來源:文史哲雜志公眾號2025.12.4